四 叙事篇

戏曲由说唱艺术而来，在原有的讲述之外融入了活灵活现、绘声绘色的表演（代言），尤其在戏曲成熟之后其代言的成分远远超过了叙事，但仍然形成叙事体与代言体的交织，叙事的声音与代言的声音构成了戏曲“复调式”的声音系统。中国传统戏曲代言体与叙事体并存的演述体制为脚色或行当在戏剧结构内外自由穿梭，或变为剧中人或变身叙述人提供了可能；叙述者与剧中人的关系出现了多种样态（脚色的内涵远远比现在的“角色”来得丰富），叙述者常常借剧中人来说自己的话，使得戏曲结构呈现为双声部结构。相对而言，在戏曲代言体中，人物必须镶嵌进具体的戏剧对白、特定的戏剧时空，尤其是前者，这样就规范了它必须合乎一定的生活常情，不越位于生活常规的底线——哪怕仅仅是外在形式上的，即便是人物语言不合情理，但毕竟还在人物对话的层面上进行，因而相对是有理的或理性、客观层面的；而戏曲的叙事体，由于叙述人“强行”介入，带来强大的主观叙事意图，往往利用剧中人的口舌或者“无理”地径直插入自己的声音，对剧中人进行调戏、耍弄，插入种种与剧情无关的科诨、与戏剧结构无关的故事外场面，使得依故事情节必然律纵向行进的戏剧结构又时常作横向的旁枝逸出。而这相对感性、主观、无理的层面使戏曲滋润有味，摇曳生姿，情趣盎然。这是传统戏曲的游戏、自由与狂欢精神所给予的养分。有时一句简单的开场诗或下场诗，就融合了多种声音，时而是叙述人的评价，时而是角色的感喟，时而是演员的调侃，并从中往往能窥见戏曲的两个传统：民间传统与文人传统。然而在当下，戏曲结构呈单线发展，类于话剧，代言体全盘占据了结构主体，叙述体已然式微，尽失了传统戏曲超越现实主义的品质。

具体的叙述中，在“叙述的声音”这一节，以古今相关剧种的《拜月亭》为例，试图发现叙述的双声部：故事与逸出及叙述的双重效果：欢乐与笑谑；并由古今对照中捕捉叙述声音的变化。在第二部分“叙述的身影”中，援引大量杂剧与南戏的文本来勾勒叙述者显身叙述与隐身叙述的不同轮廓。当然，所谓隐身叙述与显身叙述只是个相对的区分，出乎叙述上的权宜之计，而在具体的戏曲作品中这两者往往呈现出混糅交织的状态。