第一章 写意篇

“西方艺术重在模仿自然，中国艺术则重在比兴之义。……比兴之义的艺术与西方艺术是很不同的。模仿说以物为主，而心必须服从于物。比兴则重想象。表现自然时，可以不受身观限制，不拘守自然原型，而取其神髓，从而唤起读者或观众以自己的想象去补充那些笔墨之外的空白。比兴说既诉诸联想，故由此及彼，由此物去认识彼物，而多采移位或变形之法。”[1]王元化先生认为文化传统的构成大致包括四个方面：1.不同文化类型在创造力上表现的特点。2.它的心理素质。3.它所特有的思维方式、抒情方式和行为方式。4.价值系统中的根本概念。而从这四个方面看，中国艺术的思维方式，是一种写意的传统。中国戏曲对演员、观众的想象力的要求远远超过了其他艺术形式。从赵太侔先生开始，中国戏曲与西方话剧的比较就成为了写意艺术与写实艺术的比较。在众多的三国戏中，诸葛亮以老生行应工，然而周瑜比诸葛亮年龄还大，却用小生来演。这里考虑的是人物的风神，诸葛亮沉稳、沉着，而周瑜气量小，好胜，易激动。同样，新编闽剧《林则徐复出》（福州市闽剧团）中，虽然林则徐年轻，用小生来演却效果不好，福建省戏剧专家蔡怀玉认为以老生行当应工为上策，因为闽剧小生行脚步太花，不能表现林则徐的沉稳。京剧舞台上的伍子胥一般也以老生应工，突出其理性、忍耐、忠诚、智慧与仁厚，在新编剧目《春秋二胥》（上海京剧院）中则采用花脸行来契合伍子胥内心复仇的烈焰烧灼出的刚愎与戾气，也取得了不俗的效果。这些在话剧中都是难以想象的。行当更重人物的性情、气质、神韵，角色的扮演并不依从或者并不首先依从人物的年龄特征。

对于戏曲的写意性特征，前贤有许多细化的精妙论述，如沈达人先生在《戏曲意象论》中就认为戏曲是再现性基础上的表现型艺术，是在写实基础上的写意。还有阿甲先生在导演实践中的种种深刻体会，等等。本章写作缘起于当下许多戏曲评论对该词的滥用，试图清理与分辨戏曲“写意”的独有内涵，以廓清“写意”一词的本体意义。