绪论

相对于剧种史研究，当下的戏曲本体研究、美学研究显得滞后。这是个不争的事实。也因此后者的研究就更为迫切与必要。

在陆续作了几篇戏曲本体论方面的文章之后，2010年，当时我们福建省艺术研究院院长、当代著名戏剧评论家王评章先生给了我一个极好的建议，就是以这几篇文章为起点，对戏曲本体作进一步的系统的研究，将它们集结成“戏曲诗学”。在他的鼓励与支持下，本人不揣浅陋，斗胆申报了国家社会科学基金艺术学项目青年课题。在获得立项后勉力从点滴做起。

“戏曲诗学”的提法，似乎还不曾有过，一般都是讲“戏曲美学”。在这里提出的“诗学”概念，并不是关于中国传统诗歌的研究，或者纯然以研究诗歌的方法来研究戏曲。在古希腊，诗是创造的意思。亚里士多德之《诗学》，名为“诗学”，其实不仅仅针对诗，而且是对悲剧的研究。其诗学是研究艺术的美学。17—18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中提出了“诗性智慧”的概念，认为“诗性智慧的本义就是创造或构造的智慧，在起源时主要是创造的功能而不是后来以诗性智慧为基础而发展出的玄学（哲理）智慧”[1]。诗即艺术创造。诗学就是研究艺术即创造型知识的学问。因而相较于美学，诗学者，则更侧重于结构学与创作论的研究。在这里，它接近于美学，又区别于美学。我们的一些戏曲美学著作，相当系统，极有见地，但涉及戏曲的一些美学特点与表演特征，诸如写意、意象、虚拟、程式等，似乎不约而同地将它们看作一个既有的凝定的术语，作一些介绍性的例证式描述，并没有将之作为一个独立的美学范畴进行正本清源式的探察，深入它们的内部作更细化的本体式研究。“戏曲诗学”的提出，并不出于概念上的为新求新，而是试图更进一步接近戏曲本体的研究。

因此，本书主要考察戏曲叙述结构与创作观念、创作技巧以及戏曲美学形态与范畴方面的问题，并在具体展开中将这种研究置入古今戏曲两个视野中进行。好比历史剧的以古鉴今，谈论戏曲的当代转型其实是在古今对照中更直观地发现当代戏曲美学领域中的现象与问题。尤其是经过两次文化大“启蒙”——五四前后新文化运动中，新剧（话剧）叙事理念的长驱直入，以及20世纪80年代各种西方文艺思潮的介入，给当代文艺创作尤其是戏曲创作带来了深重的影响。刘再复《性格组合论》就是在西方现代心理学的基础上宣扬对复杂性格的摹写。作为20世纪80年代戏剧主潮的历史剧走向了对深刻主义的一味崇拜，文学化倾向严重，戏剧性薄弱。评判戏曲人物的关键在于是否复杂、深刻，而不在于是否有戏剧性，是否有戏的潜质；这不能不是戏曲本位的挪移。现在是重新回头审视西方文艺思潮对我们的文艺创作所产生的影响的时候了。尤其中国独有的戏曲创作，有其特有的艺术规律，不是一般的文艺观念或者西方美学原则可以随意指导的。中国传统的美学精神是养蓄它的母体。因而，观照由传统而至当代的美学转型以及考察转型的得与失，以呼唤戏曲本体的回归，或者说重新确立戏曲本位，是必要的。在研究方法上，除了传统的批评手法，还试图化用西方的结构主义与叙述学、细读法。并对一些已有的戏曲概念与论断作一个粗浅的梳理，对概念的内蕴与外延作严肃的探讨，并考察它们在古今戏曲中的不同表现；例如对王国维先生“以歌舞演故事”之说的商榷，该定义似乎更适合歌舞剧，而不适合于戏曲，因为“歌舞”一词与“唱做”相比，“歌、舞”可分，而“唱、做”不可分；而且，戏曲未必就演“故事”，也可以演“非故事”。以及发现戏曲创作中常为人忽视的思维方法——模糊性思维，及其在古今戏曲中的不同样态等。

这种探讨大致分为“写意篇”“意象篇”“思维篇”“叙事篇”“特质篇”“范畴篇”六个部分展开论述。当然这几个方面其实是不能分开的，呈现出你中有我、我中有你的混融状态。