第一辑 文学理论

重建中国文学批评的话语权

一

在梁启超和王国维之前，中国文学批评虽然是封闭的、不够系统的，但却有着深厚传统和自己的话语权。

此后，特别是五四新文化运动以来，中国文学批评在西方强势军事、政治、经济与文学等的威权之下，变得唯西方马首是瞻，从文艺思维到批评实践，被深深笼罩在西方文学批评的话语之中，杀头便冠的现象十分普遍。

2008年，时任佛光大学教授的黄维梁博士，在《北京大学学报》发表论文，认为中华学者“盲目地崇洋”，“20世纪的文学理论，中国多入而几乎没有出，出现严重的文化赤字”，他“尝试以中西文论合璧的方式，以《文心雕龙》为基础，建立一具中国特色的文论体系”，[1]这些努力值得赞赏。在中国经济重新崛起、中华文化生机勃发、复兴中华民族成为时代使命的现在，重建哲学、美学和文学批评的中国话语权理应提上议事日程。如此，才能真正继承中华文化与中国文学批评丰厚的遗产，并有其再生与创造性发展的可能性。

从重建中国文学批评话语权来说，笔者认为须做好三大工程：一是挖掘和确立本民族文学批评的文化传统，也就是它的哲学与美学背景。从数千年积累的成果来看，如果说希腊罗马古典文化、希伯来神学文化和哥特人的能量文化造就了欧洲一系列的文学名著和特有的批评传统，那么中国的文学创作和文学批评来自儒家、道家和佛家的精神统系，并将最早的文化源头追溯到《周易》《诗经》和《楚辞》等应该是没有疑问的。二是梳理和界定自先秦以来各种文学现象、各类文学体裁、各种批评方法等一系列文学批评的名词、术语、概念和范畴，用以筑牢中华民族文学批评的特有思维方式和话语系统（当然不排除19世纪中期以后西方的哲学、美学与文学影响）。三是总结历代优秀批评家的文学批评实践，推广有普适性的文学批评方法与技巧，系统出版带有划时代意义的文学批评专著和专文，借以推动中国文学创作与批评的发展。

以上三大工程一直有人在做，但还远未达到体大思精、一劳永逸的程度。本文将在第二大工程中以狭义诗学的“格律美”与“颉颃美”为例，谈论如何发掘中国文学特有的文体创作传统与审美批评经验；提炼批评史中特有的术语、概念和范畴，以证实和发挥中华文学的民族特性与独有贡献，以及在世界文学历史进程中不可替代的话语权。

二

先讲格律诗及其格律美。由周颙、沈约、王融等发端，沈佺期、宋之问等玉成其事的近体诗，文学史上又称格律诗。所谓“格”，是指一首诗的格式与规制，包括首、联、句、拍、对仗等约定；所谓“律”，是指平仄、起收、粘对、拗救、押韵等要求。世界文学史告诉我们，以拼音文字为主的诗歌，没有一种格律比汉语的格律更严密、更技巧、更艺术，也更富有哲学之美。但格律诗到底是从哪里来的？就笔者阅读的资料看，要么有人感觉到了，但没有具体更没有深入地探究。如易学家朱伯崑断言：“中国艺术所应用的对称与节奏的形式美法则，可以说都囊括在六十四卦卦象的构成之中了。”[2]日本的松浦友久在《节奏的美学》一书中指出：中国五言诗“每句本身都包含奇数（阳）和偶数（阴）的对比感。即使不引用阴阳五行说和易学八卦，我们也知道对于古代——中世的中国文人来说，阴阳（奇偶）的对比感，几乎已成为生理上体质化了的平衡感”[3]。要么没有找到正确的答案，朱光潜说：“意义的排偶和声音的对仗都发源于词赋，后来分向诗和散文两方面流灌。散文方面排偶对仗的支流到唐朝为古文运动所挡塞住，而诗方面排偶对仗的支流则到唐朝因律诗运动而大兴波澜，几夺原来词赋正流的浩荡之势。”并自信地说“这种演变的轨迹非常明显，细心追索，渊源来委便一目了然了。”[4]叶嘉莹是古诗研究专家，她在《汉魏六朝诗讲录》里说：“为什么诗歌很讲究平仄的协调呢？因为一句话如果都是平声或都是仄声，读起来很不好听……而如果把平声和仄声间隔交叉使用，读起来就好听多了。所以后来就逐渐形成了……两种基本的平仄格律。”[5]朱氏涉及文学史内部的流变；叶氏则只观察到平仄声交叉悦耳之所以然，这些都未击中其要害。

格律诗所用四声从何而来？四声又为何概括成平仄两个声调？两个声调为何要在一句诗里以拍的方式（多为两字或双声拍，如“客路”“青山”，辅以一字或单声拍，如“外”）交替？联的概念缘何生发？五律和七律中对仗的观念与规则又是怎么来的？等等，据笔者近些年的研究，这些其实都与中国最古老、最权威的原典《周易》有关。南北朝的两位诗人理论家，已经透露了他们那个时代对于声律的认识，特别是从《周易》获得的神示和启发。

沈约在《答甄公论》中说：“昔神农重八卦，卦无不纯，立四象，象无不象。但能作诗，无四声之患，则同诸四象。四象既立，万象生焉；四声既周，群声类焉。”这段话说得很清楚，即四声来自四象，四象来自哪里呢？当然是“太极”与《周易》了。《系辞·上》曰：“易有大极，是生两仪。两仪生四象，四象生八卦。”四象被历代释义甚多，或曰阴阳刚柔；或曰金木水火；或曰东南西北；或曰青龙、白虎、玄武、朱雀等，沈约对应的是春夏秋冬。他接着说：“昔周、孔所以不论四声者，正以春为阳中，德泽不偏，即平声之象；夏草木茂盛，炎炽如火，即上声之象；秋霜凝木落，去根离本，即去声之象；冬天地闭藏，万物尽收，即入声之象。”[6]到了钟嵘，已经将四声概括成了平仄了。他在《诗品》中说曹植、刘桢、陆机与谢灵运等人才思精深，但并不知晓声律时谓：“千百年中，而不闻宫商之辨，四声之论。”古今“宫商”的概念有多重所指，或泛指音乐与音律；或指五音中的二音；或指音韵中的平上去入四声；或概指诗律中的平仄二声。《中国历代文论选》注“宫商”，说“此‘宫商’是四声之代用语。”[7]这个显然不对，与后面对用的“四声”相重了，应是平仄之代用无疑。周振甫用异文“宫（商）羽之辨”，注为“指分音调高下抑扬，认为宫高声扬，羽声抑”。[8]几近原意，这当然是指平仄两个对应的声调了。

王融（元长）也有类似的表述（可惜他的十卷著述都失传了，否则，诗歌声律的研究会大为不同），钟嵘《诗品序》披载：“齐有王元长者，尝谓余云：‘宫商与二仪俱生，自古词人不知之’。”王元长即王融，“宫商”能与“二仪”对举，当然也只能是“二”位数的两种声调。而“俱生”之说，则透出了王融等人对平仄声调与阴阳、天地、刚柔之相生相成的深刻认识。如果说，天地是可视的；那么，平仄就是可听的。这些思想、思维和认识资源，才是南北朝时期那些发明四声与平仄的根本原因。而我们来挖开这个文论的历史通道，也才流贯了格律诗与中国最古老、最重要的经典哲学、美学的源头活水。格律诗千年不衰，历朝历代都有诗人兴致盎然，奋勇挑战，绝不只是艺术形式的吸引，还有它背后隐藏的乾坤，阴阳哲学美学的巨大吸引力与思维惯性使然。

自六朝至隋唐的学人将当时的中国语言分类为四声，又将四声概括为阴阳二个声调，并运用到诗歌创作中去的时候，实际上，他们已经自觉进入了《周易》哲学与美学的思维体系之中了。格律诗与《周易》思维及哲学、美学的联系是全方位的，下面只略论二端。

第一，律诗有一个很重要的规律，平仄在句内是交替的，但不是“平仄平仄平仄”这样的单声交替，如陶渊明“结庐在人境”，用《平水韵》看，这个五言就是“仄平仄平仄”，是典型的非律句（他的《饮酒·其五》仅有“采菊东篱下”——“仄仄|平平|仄”一个律句）；而是双声拍（二字）和单声拍（一字）的交替，且以双声拍为主。以五言律句为例，有四个最基本的句型，前两个相对比的句型：仄仄｜平平｜仄，平平｜仄仄｜平，是二二一即双双单的平仄交替；后两个相对比的句型：平平平｜仄仄，仄仄仄｜平平，是二一二（或三二）即双单双或三（三声拍不多）双的平仄交替，这就是典型的律句，是格律诗句平仄排列与声调建构的基础。王之涣的五言绝句《登鹳雀楼》，两联四句，就是典型体现这四种律句句型的绝世名作：

白日依山尽　仄仄｜平平｜仄

黄河入海流　平平｜仄仄｜平

欲穷千里目　平平平｜仄仄

更上一层楼　仄仄仄｜平平

全诗仅仅是第二联出句（全诗第三行）的第一个字“欲”应平而仄了，但它符合“一三五不论”（五言“一三不论”）的规则，不算出韵。

如果用《周易》阴阳符号来表述，以阴爻“--”表示平；以阳爻“—”表示仄，那就与《周易》的卦象联系上了，也基本扣合上了。我们来看中孚和小过两个卦象。

六十四个卦象非常富有节奏之美。中孚卦“”由下兑、上巽两个纯卦构成，从下往上读（古人阅读卦爻的习惯思维），兑卦三爻当读“阳阳|阴”，两拍。若一爻当作一个字来看，当然可读成“仄仄平”，为二一节奏，有一个简单的仄与平的交替；巽卦三爻当读“阴|阳阳”，也是两拍与二一节奏，是一个简单的平与仄交替。兑卦与巽卦叠合成杂卦之后，则有初九、九二、六三、六四、九五和上九计六个爻，若把它看成一个句子，无论往上读还是往下读，均是“阳阳|阴阴|阳阳”，转换成格律就是“仄仄|平平|仄仄”三拍，这是一个大交替，非常富有节奏之美。在六爻的基础上，删一个仄声就变成了五言“仄仄平平仄”；增一个平声就变成了七言“仄仄平平仄仄平”。

小过卦“”是中孚卦的错卦，由下艮、上震两个纯卦构成，艮卦三爻、震卦三爻的阴阳与节奏跟上述的兑、巽二卦正好相反，但阴阳相对而相合的思维和审美格调是一致的，整个杂卦组成“阴阴|阳阳|阴阴”的关系，转换为律句的平仄声调，可读为“平平|仄仄|平平”三拍。又若将中孚和小过两个杂卦的十二爻作为一联来读，那不就是“仄仄|平平|仄仄，平平|仄仄|平平”，一个典型的六言联句或对句了（《诗经》齐风的《还》《著》等诗，无论带不带“兮”字，都应是典型的六言诗，只是后来没有成为主流而已）。《周易》所有的卦象只有六爻六行，只能构成三联，律诗则在卦象的基础上扩展成了四联，就成为八行了。沈约所说的“能达八体”，不知道是不是也包含了这个意思。

尽管中孚卦和小过卦分别都是六爻或六个符号，也可以说是六言，却涵盖了单拍与双拍交替的节奏，无疑给了南北朝和初唐诗人在诗句内进行单、双声拍交替而行的创作启示，而且取得了成功，并开创了中国诗歌律化的辉煌时代。至于为何格律诗只有五七言两类句型，这无疑也与《周易》阴（双数、偶数）阳（单数、奇数）相对、相错且相属的观念紧密相关。若每句用六言或八言，都由双声双拍构成，那就没有阴阳对举、单双对转、平仄交替的哲学旨趣与审美的颉颃韵致了。但中国古诗如何从二言、四言、五言、六言发展到七言，而格律诗最后又定型在五言与七言两类经典句型上，它们是如何演进的，又与《周易》的哲学思想及其卦象美学有着怎样的深度关联，这些，需要更深入地爬罗剔抉与刮垢磨光了。

第二，谈格律诗，“联”的观念非常紧要，因与声律相关的大部分规则，都是在一联之内完成的。一联之内，出句（上句）与对句（下句）的平仄是要对立的，譬如李白的《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》：

杨花落尽子规啼　平平仄仄仄平平

闻道龙标过五溪　平仄平平仄仄平

我寄愁心与明月　仄仄平平仄平仄

随君直到夜郎西　平平仄仄仄平平

上面对应的抽象平仄格式，是对李白诗歌文本的标注，若完全按七言绝句平起平收的抽象格式，第一联对句的第一字“闻”应为仄声；第二联出句应为“仄仄平平平仄仄”，李白在这里有一个句内拗救，因“明”与“月”不能拆分，就用“仄平仄”代替了“平仄仄”，这些都是规则允许的。一般来说，出句仄起仄收或平起仄收者，可与对句构成“绝对”，如《登鹳雀楼》的首联；出句仄起平收或平起平收者，因一联两句尾字都是平声，就不那么“绝对”了。李白的诗，首联出句尾字“啼”是平声，对句尾字“溪”又是平声，因格式是平起平收，这两字也就不可能“绝对”了。但格律诗一联之内阴阳相应、平仄相对是必须要做到的（对仗也建立在联内平仄对立的基础上，只不过加上了词性的要求与联位的限制而已），从律拍（双声或单声）、律句（五言或七言）到律联（两联、四联或以上），是格律诗最重要的建筑单位，否则，就不能视为格律诗。

那么，联的观念来自哪里呢？当然也是沈约、王融他们指出的方向——《周易》及其卦象。《周易·说卦传》：“立天之道，曰阴与阳；立地之道，曰柔与刚；立人之道，曰仁与义。兼三才而两之，故易六画而成卦；分阴分阳，迭用柔刚，故易六位而成章。”借用“兼三才而两之”的思想与方法，我们就可以将既济卦与未济卦各分成三联（一爻当作一个句子、两句构成一联），每一联都是阴阳相对或平仄相对了。既济卦可读成“阳阴|阳阴|阳阴”，当然可转换成“仄平仄平仄平”，构成三个仄平对比、对应甚至对偶句；未济卦可读成“阴阳|阴阳|阴阳”，也当然可转换成“平仄平仄平仄”，三个平仄对比、对应甚至对偶的句式了。这两卦或两个六言句式，减一拍或一联就成为绝句，加一拍或一联就成为律诗。如既济卦减去下面一拍，格律诗（这时要从上往下读了）就相应成了一个平起句一个仄对句（阴|阳），再一个平出句加一个仄对句（阴|阳）。每句以第二字为判断标准，平声为平出或平对；仄声为仄出或仄对，无论五言或七言，也无论绝句或律诗，道理都一样。只是绝句两联之间，律诗四联之间，没能体现出“联联相粘”的规则（《周易》仍有卦象表达这种联与联之间如何生成的规则，如随卦与蛊卦），这个不在我们的讨论范围之内，不详论。

格律诗的创建与发展是在一代又一代伟大人物的灵思妙悟中完成的，除了上述诸人，还应该有传译佛经的高僧以及范晔、谢朓、庾信、陆法言等人的功劳与贡献。

由此，我们可以看到，只有在《周易》的文化传统中才能产生汉语的格律诗，也只有用《周易》话语的美学思维与批评方法，才能解开格律诗的艺术奥秘。在这里，西方一切的文化批评与文学评论方法都只能失语。

三

再讲“颉颃美”，这既是一个可能成立的批评术语，也可能是一个诗学范畴，就看我们在与西方“张力”（tension）概念与理论的比较中，阐释、理解、运用的认可度与强度的大小了。20世纪40年代以来，在九叶派的推动下，由于对西方文学“新批评”派的引进，更由于英美文豪级人物艾略特（T.S.Eliot）的诗歌创作与批评的持续影响，张力理论被中国文学界广泛研究和使用，前些年甚至出现了《现代诗：语言张力论》[9]的专著，出版一年左右，北京大学中国新诗研究所专门为这本书召开了一个研讨会，据相关负责人说，这是该所成立以来第一次为一部理论著作专门召开研讨会，可见受到器重的程度。有人更赞赏“中国文学批评从未做到真正的文本的语言的批评，《张力论》给中国诗歌理论补上了‘新批评’这一课”。[10]我们应该肯定该书作者陈仲义一直以来对中国新诗贡献的智慧与力量，而他的研究也极富有专业精神。但从被中国文科站在前列的高等学府热捧这件事情本身可以看出，当代中国文学批评界对根植于西方文化强权的批评理论仍然有萧规曹随之态（笔者前数十年也是“张力”等西方理论的推介者，从本论文集的多篇论文就可看出来，但十年前已开始反省了），而自出、自阐、自创的文学理论与批评，自然被冷落了许多。

“颉颃”一词出自《诗经·邶风·燕燕》，第二节写道：

燕燕于飞，颉之颃之

之子于归，远于将之

瞻望弗及，伫立以泣

除了“颉之颃之”，其他几节还用了“差池其羽”“下上其音”来烘绘，当然，核心语词还是“颉颃”。《辞源》释“颉颃”义为“鸟飞上下貌”“上下不定，变化莫测”“不相上下，相抗衡”[11]等，这三个基本义项《燕燕》都蕴含了，与《周易·乾》所谓“飞龙在天”“或跃在渊”的立象之意有异曲同工之妙。

需要说明一点的是，“颉颃”两字在现代汉语都念阳平，失去了语音意义上的对偶之美。“颉”在中古音里（格律诗成熟时期）读入声（类似现代汉语的“泄”音，相信上海话、广东话等方言区，仍保留着这个读音，至少类似），“颃”（“杭”音）为平声一直未变，这样，仅从声调言，“颉颃”一词本身就是仄平交替的。汉代张衡《归田赋》有句“交颈颉颃，关关嘤嘤”；晋代陶渊明《归鸟·其二》谓“遇云颉颃，相鸣而归”；南朝梁代的刘勰《文心雕龙》五十篇，只在《论说》里用了“颉颃”一词，他说：“至汉定秦、楚，辨士弭节，郦君既毙于齐镬，蒯子几入乎汉鼎。虽复陆贾籍甚，张释傅会，杜钦文辨，楼护唇舌，颉颃万乘之阶，抵嘘公卿之席；并顺风以托势，莫能逆波而溯洄矣。夫说贵抚会，弛张相随，不专缓颊，亦在刀笔。”其中的“颉颃万乘之阶，抵嘘公卿之席”，赵仲邑白话译为“上下于万乘之主的殿阶，来往吐谈于公侯卿相的席上”，三人用的还是《诗经》的初创意义。后来，清初的王夫之与清末的王国维在诗论和词论里都用过“颉颃”一词，也都是赋写其物，未继承沈约和严羽的转义。

就在刘勰创作《文心雕龙》前后，沈约第一次将“颉颃”转义，他在古风《伤胡谐之》里有“颉颃事刀笔”句，意即用上述所包含的至少三层意义与方法，来从事案头工作亦即文学创作，将该词引入了文艺领域。宋朝严羽第二次转义，其《沧浪诗话》云：“词气可颉颃，不可乖戾。”[12]这次转义极其重要，将“词气”泛指整个诗文本的“言词声调”（《辞源》），使颉颃一词变成了既是动态的，又是静态的；既是描述的，又是形容的；既是对立的，又是统一的；既是矛盾的，又是谐和的。几乎关系诗歌从视觉到听觉，从内容到形式的一切方面，使之上升到了诗歌美学的高度。“颉颃”兼有动词、形容词和名词的功能，也包含了从动作到概念和范畴的多项能量，这与《周易》“以言乎天地之间，则备矣”的思维是一致的。

颉颃不仅有着中国文化的内生传统，较英、美现代诗论所讲的“张力”既深且广，有历代哲学、美学和诗学思想的支撑，其词语的多重属性，让它有了更多的容涵力与更强的表现力，更方便用来描述和分析所有诗歌——从古典到现代、从中国到外国、从艺术内容到形式的一切既相矛盾又相和谐的审美文本。下面，我们以卞之琳的小诗《断章》为例：

你站在桥上看风景，

看风景的人在楼上看你。

明月装饰了你的窗子，

你装饰了别人的梦。

这是诗人写在20世纪30年代中期的一首小诗，类似格律诗中的七言绝句，但它字数不整齐，联与联之间也不相粘，况且完全不押韵，因此，辞色（字面）上一看就不是格律诗，但它确实受到了中国传统诗歌精神与格式的重大影响。

先说格式：诗有两节，类似两联；加起来刚好四行，这是不是有五绝和七绝的影子？同时，它的句子相对比较整齐，尤其第一节第二行与第二节第一行，都是9个字，加上它们各自的上下又站着8个字，颇有仪仗的味道，看上去至少像是闻一多与徐志摩提倡的新格律诗。如果说，新格律诗的建筑美、绘画美与音乐美同古典的格律诗一点关系都没有，无论如何是说不过去的。再看它的关键字，第一行第二字“站”与第二行第二字“风”；第三行第二字“月”与第四行第二字“装”，是不是都相对了（无论是《平水韵》的中古音还是《中华通韵》的现代音）？这有可能是巧合，但正是巧合，说明了作者的格律诗功底，已经潜移默化了，深入骨髓了。所以，无论从仪仗的辞色还是两节（甚至可以称为两联）关键字的对比或对立，都有着格律诗鲜明的形式美甚至《周易》的卦象之美，一句话，颉颃之美。

再说《断章》的精神内核，估计又要回到“诗无达诂”的古训了，人会各有其解，在我看来，诗虽小，意义巨大，恐怕要分层简说了。浅层：从白天与夜间两个镜头的时空转换中，写出了世事无常，最后虚无成梦；中层：人与人只可远观，不可亲近，并可延伸为爱有距离才美，也才能够想象并成为美梦，否则，情感很可能不可收拾；深层：大千世界，你中有我，我中有你，这个你我能够感应，全凭了自然美景的衬托、打扮与某种特殊的帮助；底层：恐怕要进入太极哲学与《周易》思维了。我更倾向于将太极解释为阴阳混合未开的原初，但有阴有阳，阴阳互抱与互含，却又互在，互有边缘或界限，它们一而为二，二而为一；分中有合，合中有分，宇宙里的一切都是一体的，又都是相对的：对视、对应、对立甚至对转，而中华民族最早、最重要的原典《周易》，就是探究这个颉颃的太极及其随后的对视、对应、对立甚至对转的。《断章》虽然短如绝句，但它把从太极到两仪、两仪到四象、四象到八卦、八卦到世事万物的变化，都浓缩或暗示进来了。而这一切，都建立在“你”与“看风景人”；“你”与“别人”；“桥”与“楼”；“明月”与“窗子”（即乾与坤、天与地）；还有“风景”与“梦”这些对视、对应、对立甚至对转的意象之上，并从某一个角度，揭开了或继续隐藏了极富颉颃哲学、美学甚或玄学的神秘内容。

所以笔者认为，“颉颃美学”源自中国哲学，表现于中国诗学，内藏于历代文学理论，又能够用来分析那些相对比、相对应、相对立又相谐和于一个文本形式与内容的文学艺术作品，比西方的“张力”之说，要丰富和深刻得多了。

2018年12月5日上海初稿

2024年1月5日于天津修订

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[1] 黄维梁：《20世纪文学理论：中国与西方》，《北京大学学报》（哲学社会科学版）2008年第3期。

[2] 朱伯崑主编：《易学基础教程》，九州出版社2002年版，第397页。

[3] [日]松浦友久：《节奏的美学日中诗歌论》，石观海、赵德玉，赖幸泽，辽宁大学出版社1995年版，第167页。

[4] 朱光潜：《诗论》，生活·读书·新知三联书店1984年版，第217页。

[5] 叶嘉莹：《汉魏六朝诗讲录》，河北教育出版社1997年版，第68页。

[6] [日]弘法大师原撰：《文镜秘府论校注》，王利器校注，中国社会科学出版社1983年版，第101—102页。

[7] 郭绍虞主编：《中国历代文论选》（一卷本），上海古籍出版社1979年版，第317页。

[8] 钟嵘：《诗品译注》，周振甫译注，中华书局1998年版，第28页。

[9] 参见陈仲义《现代诗：语言张力论》，长江文艺出版社2012年版。

[10] 新浪微博，http://blog.sina.com.cn/s/blog_4383b0cf0102ectc.html，2016年7月4日。

[11] “颉颃”，《辞源》（修订本）（合订本1—4），商行印书馆1988年版，第1845页。

[12] （清）何文焕辑：《历代诗话》（全二册），中华书局1981年版，第694页。