导论

才气并不自觉，它的施展并不依赖思想系统，而且经常违反作者的思想系统。

——[意]桑克梯斯[1]

在弥尔顿和济慈的作品中，具有一种可以称之为“弥尔顿式的”或“济慈式的”气质。但是这种气质只取决于作品本身，而不能凭纯粹的传记资料来确定。

——[美]雷纳·韦勒克、奥·沃伦[2]

本书旨在从文体与意识形态的视角入手，探讨1927—1949年中国“革命文学”书写中的意图（思想内容）与表达（语言形式）之间的关系问题。为此，本书将以蒋光慈、郭沫若、丁玲这三位革命作家为中心，围绕这段时期内他们的“革命文学”书写转型和发展状况，来展开相关阐述。通过对三人部分“革命文学”文本的细读，并适当结合与之有关的（或尚粗略的）历史语境的钩沉，笔者发现：第一，作家革命意识的进步并不会必然地带来其文学写作的进步，它同样可能制约甚至拘限其继续文学写作的空间；第二，作家的文学作品（文本）中的语言形式所呈现出来的艺术效果，可能与作家自述的写作意图或相关评论家所阐发的革命意义相悖，从而呈现出文体与意识形态的相歧性。

有鉴于此，本书将在深入考察三位作家的文学文体，与其革命功用之间可能存在着的张力关系的基础上，来揭示革命转型前后他们文学声名的消长，同写作实绩之间既有意趋合又实有背离的复杂面相，进而诠释20世纪90年代以降新的文学史书写范式转型后，他们的文学史地位“突降”的深层原因。并由此具陈文体在“革命文学”书写当中的重要意义：文体不仅是“革命文学”成其所是的“感性的肉身”，同时也是革命意识形态自身的表达；“革命文学家”的文学生命，固然有革命意识方面的因素，但其文学生命的延长，首先还须以得体、合式的语言表达方式，也即文体呈现出来。

本部分先对中国“革命文学”研究中研究范式转换的可行性做一番考察，并对研究视角予以概述。然后，简论本书主要研究对象——“革命文学”的历史谱系，并对选择蒋光慈、郭沫若、丁玲三人为主要研究对象的原因，本书的研究策略与章节安排等，予以简要的阐明。

一 20世纪90年代以降的“革命文学”研究：现状与新的可能

近现代以降的中国文学史书写，无疑是其时天崩地解之后，国家文化教育秩序重建的结果。正如有学者所指陈的那样，“文学史”唯有在“文学”学科地位于该秩序中得以确立之后，“才有机会成为系统知识”[3]，它的书写故而成为可能。换言之，文学史是因文学的出现和存在，而非相反，才有书写的可能。因此，文学史的书写，理当以文学问题为中心，自应成为无须辩驳的常识。

唯历史常常不以常识为据。迄今有关“革命文学”的研究，某种意义上，仍旧在以“革命”，而非“文学”为中心词。这种从构词语法到定义规范上的中心问题（文学）的偏至乃至倒转，在相当长时间内左右着“革命文学史”规范下中国现代作家及其作品的研究。20世纪八九十年代及以降“重写现代文学史”的有关讨论和书写实践，一方面使得“革命文学”更多地还原为“文学”，另一方面也对“革命文学”研究自身构成了挑战，非、去“革命”文学史的书写，令“革命文学家”们及其作品渐趋淡出文学史中心，走向边缘。如是，“革命”的文学史也便拨转到了“文学”的文学史的路向上来。然而，正如有论者指出的，20世纪90年代以降的“现代性”话语的多元化，令此前以启蒙现代性为总体性概念书写的文学史遭遇了合法性危机。[4]与之相伴随的，是更多样性的现代性话语、后现代性话语侵入现代文学领域，从而取代了此前曾为“革命”占据、后为启蒙取得的中心地位。不可否认，启蒙、现代性、后现代性认识性装置[5]下的相关研究，是极有必要的学术努力，然而正如王富仁在其遗稿中指出的：

[……][6]在文学和文学观念、文学理念、文学思想的关系中，文学始终是第一性的，而文学观念、文学理念、文学思想则是第二性的。文学观念、文学理念、文学思想必须是从对文学、文学作品、文学现象的感受和理解中产生出来的，而不能仅仅是为了实现某种非文学的目的而对文学提出的主观要求[……]。而文学，不论是旧文学还是新文学，不论是中国文学还是外国文学，只要是文学，就既不等同于政治宣传、道德说教，也不等同于思想认识和理性判断。

文学首先是文学。也正基于此，王富仁更进一步指出，“1949年之后的中国现代文学史，几乎莫不是中国现代文学思想的发展史，而不是中国现代文学事实的演变史。[……]但是，如果我们更细致地感受这些‘文学的思想’，实际它们又不是真正‘文学的’思想。尤其不是文学作家自己的‘文学的’思想”[7]。这确可视作一位毕生奉献给中国现代文学研究事业的学者的振聋发聩之言。

由此反顾“革命文学”研究，诚如黄曼君所言，“在20世纪中国革命文学的研究中”，“往往出现只重作品的思想倾向性而忽视作品表现生活的真实性和文本本身的审美特征和形式的严重倾向”[8]。这种以思想替代文学本身的研究策略，一方面确可以“跨出将文学作为‘纯艺术’探索的产品，在广泛的社会历史联系中发现文学创作的意义和趣味”，从而开拓更广阔的研究空间[9]；另一方面，也势必因此似“革命文学”在其自身的历史谱系里完成自我构造一样，深陷于意识形态性的“争夺”之中[10]。因此，确有必要返回文学本身，以文学文本为中心，来展开“革命文学”的自身研究。它并不意味着仅仅拘限于文本，而是要以文学文本细读，以对文学作品的充分理解为基础，再来展开文学思想、政治思想，乃至更广的文化范围的研究。

以文本细读为中心的文学研究，20世纪80年代以降，随着英美新批评东来，曾一度影响到了中国文学研究，可是正如陈思和2004年所考察到的，“20年过去了，一届届的研究生都被笼罩在宏观的体系的理论的阴影里，虽然在理论上也能自圆其说，但心里总是虚，没有充分地阅读文学原著，理论底气很难会充足”[11]。十余年后，他再次重申文学批评须直面文学作品，反对现今学院批评中存在的“理论套理论”，尤其是文艺学的某些研究者“讨论的不是文学作品本身，而是他们的理论”的现象。[12]所论足见基于新批评倡导的、以文本细读为中心的文学性研究，并未充分地扎根于中土。新时期以降中国文学研究的审美研究（尤其是以文本细读为中心的形式研究），某种意义上，还没有真正地完成理论到实践的消化，便已经由革命政治范式转到文化政治范式去了。实际上，这两种研究范式，正如王富仁所言，都是着眼于文学思想的研究（一定程度上也囊括了审美研究中某些跨越语言形式层，直接探取审美意义等形而上层面的研究），它们都“跨”过语言形式，直接去面对语言形式“背后”的意义。就像面对一个人，却要置他/她的肉身于不顾，直接以摄魂术的方式去读取其灵魂。很显然，这是无法做到的。

问题是，与之类似的文学研究状况，一直存在于20世纪中国文学研究（自当主要指文本/作品研究）当中。本就高度政治化的“革命文学”更是如此。或许早在1929年，朱自清就以《关于“革命文学”的文献》[13]一文首次将“革命文学”纳入较为严肃的学术研究视域中，但真正把它当成一个学术问题，恐怕是20世纪七八十年代之交以降的事情。至少在中国共产党建立政权之前，“革命文学”与其说是一件文学的事情，莫若说是政治问题的延伸。正如下文所示，无论左、右，或是居于中间政治立场的声音，它们在倡导或讨论“革命文学”时，大都或多或少地因此介入了政治。1949年以后的30余年间，亦大体如此，不同的是，它以规范且符合政治正确要求的文学史形式[14]，更加树立了“革命”在现代文学历史谱系中的中枢地位。20世纪80年代，尤其是90年代以后，“革命文学”研究虽则出现了新的路向，但多无关乎文学研究本身，更多的是使用女性主义、后殖民、文化研究、文化社会学等这些新的认识性装置，重新对“革命文学家”们及其作品做另一番历史与政治的“内容分析”。很大程度上，不是新的认识性装置“赋予”了作品以意义，而是“开放的作品”（翁贝托·艾柯语）所呈现或表达的作家其人及其思想，“赋予”了前者以诠释的可能性。“历史不是有待于社会学家植入形式内部的东西，而是本身就存在于形式之中的；对形式本身进行有效的分析，甚至也能够最大限度地揭示历史本身”[15]，但凡不把其中的“历史”内涵理解得过于狭隘，便可晓悟恰恰是文学作品的感性肉身形态，为解读写作者思想及历史意义，提供了丰富、多样，且或许矛盾、错杂，同时也更真实的诠释的可能。

如是观之，为“革命”所规制的“革命文学”文本，其语言形式同样是具有丰富诠释的可能的“感性的肉身”。即如特里·伊格尔顿所言，“语言并不像是一种用后即可扔掉的玻璃纸”，“一首诗的语言就是其思想的构形”；“形式是内容的构成，它不只是对内容的反映”。[16]在此近似的意义上，翁贝托·艾柯也说，“艺术作为一种形式结构有自己的谈论世界和人的方式；可能会发生这样的情况：一件艺术品通过自己的议题——正如一部小说的主题或一首诗的主题——肯定一个世界，但是，艺术首先通过它以什么样的结构方式来处理和表现世界所存在的历史的趋势和人物的趋势来肯定一个世界，这就会涉及这种表现方式的世界观”[17]。换言之，语言形式不仅仅是内容（意义）的语言学层面上的能指，它同样在所传达的语义层面之外，仍然具有所指的功能（“思想的构形”，“内容的构成”，“表现方式的世界观”）。“语言是由现实或经验构成的，而不只是现实或经验的载具”[18]，伊格尔顿的这句话无疑对此做了十分到位的诠释。他进而指出，对文学作品而言，“我们实际上拥有的一切，是纸面上的词语”。也就是说，文学文本中，语言是唯一可以径直掌握的，“而意义（内容）却无法同语言那样‘客观地存在于纸面上’”[19]。因此，有关“革命文学”的研究，的确有必要且“有待于从形式（语言）开始”[20]。

二 研究视角：文体与意识形态

在伊格尔顿看来，文学批评典型的行为是这样的，它“通常根据‘怎么说’来把握‘说了什么’，或者，用稍微更专业一点的话来阐释，即是从非语义方面（声音、节奏、结构、版面样式等）来把握语义（意义）”[21]。将此番诠释移用至当下中国语境，依旧可称得上是深富卓识的洞见。对此，刘俐俐有关“文学‘如何’”的理论建构主张，或可视作将前者主张中国化的一种努力[22]。在她看来，“让全部关于文学‘如何’的理论告诉我们文学‘是什么’”，或许是一种建设文学理论的新思路。照其所陈，她的此番思考，多少同其本人对“人类认知和知识形态表达”的“基本方式”，也即援引自韦恩·布斯（Wayne C.Booth）的两个叙事学术语——“讲述”（telling）[23]和“呈现”（showing）的理解有关。[24]根据布斯在《小说修辞学》里的诠释，“讲述”指的是“那种深入情节表面底下，去求得确实可信的人物思想感情画面的手段”，是一种故事叙述者“直接地和专断地告诉我们各种思想动机”的“修辞法”。而“呈现”，指的是故事叙述者“自我隐退”，不再“直接介入”，而让故事中的人物“在舞台上去决定自己的命运”；相比于“讲述”，故事叙述者放任读者去“偷听”故事里的人物的声音，像站到剧场的舞台前直接“观看”后者的行止。如果说“讲述”是叙述者深度“介入”的言说方式，“呈现”则是任由读者“充分介入”的言说方式。[25]

相当程度上，布斯所及现代小说的言说方式，由“讲述”越加趋向“呈现”的演变，本身就已经说明了与人类历史意识（内容）变迁相伴随的语言表达方式（形式）的演化和现代性趋向。这多少与伊格尔顿的某些观点相呼应：“艺术形式的重大危机几乎总与历史激变相伴生”，“文化形式最深层的危机，通常也是历史的危机”。也正在此基础上，伊格尔顿认为，历史上最好的文学批评状态，便是对文学形式（文本的质地、纹理）同作品文化语境的“双重关注”。他进而指出，像理查兹（I.A.Richards）、燕卜逊（W.Empson）这样的新批评派文论家，也同样对社会历史“作出了深刻的反应”；不同于历史主义批评家们的是，他们倚助“使我们成为所是的媒介”——语言——的“厚度和精致”，来实现自己对人类社会历史的“敏锐感受”。[26]

因此，由“如何说”把握“说了什么”，无疑是一种可以尝试和实践的研究视野。伊格尔顿并未具体阐述怎样由“如何说”去达成“说了什么”的研究路径，不过他在《如何读诗》一书中的相关实践，已经清晰地“呈现”了这种研究路径的基本风貌。在笔者看来，最关键者即在于他评论奥登的《美术馆》一诗时曾指出的：“重要的是所有这些如何用词语成形。”[27]而这，实际上强调的正是语言形式的表达或呈现功能。

为了消除将语言形式可能视作质料（material）的一般性刻板印象，本书有意援引西方文体学中的术语“文体”（style）一词，来凸显语言形式作为文学作品的感性肉身的意义表达功能。因为依照英国学者罗吉·福勒的释义，所谓文体，“即表达方式”，是“语言的一个方面”，其意义“主要来自个人或文化的特质”。[28]艾布拉姆斯也在近似的意义上指出，“就传统意义而言，文体指的是散文和韵文中语言的表达方式——说话者或作者如何说话，不论他们说的是什么”[29]。杰弗雷·里奇与米克·肖特（Geoffrey Leech & Mick Short）也认为，“依据最通行的解释，‘文体’这个词关涉特定语境当中，由特定的人物，为着特定的目的等的使用方式”；“传统意义上，它尤其同已写就的文学文本相关联”，并且与“作家的个性”关系紧密。[30]荷兰学者彼特·韦丹柯（Verdonk，P.），在定义文体学的概念时，即将其界定为“分析语言中独特的表达方式，以及这种方式的目的和效果”的一种研究[31]。质言之，本书中的“文体”概念，正是在参鉴相关论述基础上的借用，主要意在彰显语言形式在具体作家为其文学写作“赋形”过程中，本就具有的思想或意识形态等功能的指向。

关于“意识形态”。意识形态（英文ideology，德文ideologie），在中国现代文学语境中的首先使用，应为李初梨率先揭橥的“意德沃罗基”[ideologie音译——引者按][32]。正如汪民安等所考陈的，它本是一个历史发展中生成的概念。依照D.E.阿普特的定义，“意识形态”指的是“在特定行为中发挥作用的观念的总称”，又或者如汪民安等所及，主要指“某一阶级（政党）的政治思想观念或倾向”。换言之，它是一整套能够“控制特定思想的信仰”，是一个政治的概念。[33]大体上说，本书对这一概念的使用，即以此义为基础。甚至更准确地说，文中所涉及的“意识形态”，实际上即无产阶级意识形态。它在中国现代文学语境中，本就是作为无产阶级政治的革命话语出现的。

将文体与意识形态并置，意味着本书对“革命文学”的考察，基于对“文体”“意识形态”的交互性观照。也就是说，本书有意尝试在历史语境分析与文学文本分析的互动中，探析特定革命作家具体的“革命文学”书写，与其本人书写意图或一般史著的相关评述之间的相歧性；并在此基础上对相关问题展开探讨。

三 “革命文学”的历史谱系

迄今，“革命文学”依旧是中国现代文学研究视域内含义最有分歧的概念之一。它既被用来指20世纪20年代末的那场同名论争，又被用来“仅指20世纪20年代（约1923—1930年）的无产阶级文学”的“初始形态”，也被用来指自“五四”文学革命、左翼文学运动至解放区文学而涵盖整个所谓中国现代文学阶段的文学史叙事观念，抑或是用来指19—20世纪之交“宣传革命的文字”，甚至还被用来指20世纪40年代“延安文学以来直接受主流政治领导和规范”的“当代主流文学”[34]，等等。

这种指称上的分歧性，很大程度上，源自“革命文学”本就是具体历史语境及其变迁中生成和演化的概念。正如笔者在后文中所考陈的那样，“革命文学”最初指称的是19世纪俄国浪漫主义和批判现实主义文学，以强调文学对于革命的“陶染、感化人心”而促进革命发展的推动作用。相比于1927年以后倡导的“革命文学”，其外延及偏重文学本位的性质，与陈独秀力主“文学革命”而诞生的“新文学”更接近。[35]“革命文学”始用于指称中国者，源于清季革命党人，其内涵即汪精卫《〈南社丛选〉序》（1923）中所陈“革命之文字”；使之指陈于现代意义上的文学者，为中国共产党人。其中，沈泽民对于中国历史语境下“革命文学”与无产阶级意识的结合具有重要意义，他本人也确可称作无产阶级“革命文学”论的前驱。[36]其兄沈雁冰（茅盾）则将“革命文学”定义为一切“含有反抗传统思想的文学作品”，并认为其“性质是单纯的破坏”；所称“无产阶级艺术”方同沈泽民所称“革命文学”观趋近。[37]常被称为“革命文学”倡导者的郭沫若，另以历史进化论阐明了最新阶段的“革命文学”即无产阶级文学[38]，也在此意义上与沈泽民接近。

1928年“革命文学”论争发生前，另有悟悟社许金元、蒋鑑，以及杨幼炯等“鼓吹国民性”、为人生的“革命文学”主张，但其诉求实步“人生派”（文学研究会）的后尘。[39]真正令“革命文学”成为文学场域中的概念，并开始规制新文学，尤其是左翼阵营文学发展的，自是在1927年后。先是1928年初，成仿吾企图以革除《新青年》一代以资产阶级趣味为中心的“新文学”，致力于“新的形式与新的内容之创造”，来实现一次新的文学革命，从而获得“阶级意识”，走向“工农大众”。[40]李初梨沿着成氏驱逐资产阶级趣味的理路，更直截了当地阐明文学是意识形态（“意德沃罗基”）的一种，所以“支配阶级的文学，总是为它自己的阶级宣传，组织”，是“一个阶级的武器”。[41]成、李二人的论述，实际上是对沈泽民、郭沫若等相关论述的承续与推进。他们运用马克思主义意识形态理论，来诠释文学之举，使得文学为革命（政治）服务的意图更加理论化，自此从政治功能诠释文学的视角，也由此前经验性的进化论切换到意识形态理论。

此后不久“左联”所倡导的有关文学的主张，在相当意义上，正是沈泽民、郭沫若、成仿吾、李初梨等所揭举的“革命文学”论的延续和系统化。也正是在“左联”时期，“革命文学”开始从个人或文学社团主张，演变为政党领导下的文艺组织所规制的文学书写方向。无产阶级立场、文学及文学家的双重“大众化与无产阶级化”，自此渐趋成了左翼文艺阵营“必须”遵循的规范。[42]这种规范的企图，自然经常面临来自阵营内外的挑战。声称“革命文学是反个人主义的文学”[43]的蒋光慈，最终因“只求个人享乐”，成了“一个没落的小资产阶级”“革命文学家”[44]。这种“小资产阶级革命文学”论也被人张举[45]。三民主义的“革命文学”论[46]，“法西斯蒂的革命文学”论[47]，民族主义的“革命文学”论[48]等，亦面世招摇，不过应者寥寥，流播未远。

“左联”以降的相当长时期内，“革命文学”的概念在使用上虽然依旧纷乱杂陈，但就左翼阵营而论，它已成了无产阶级性质的文学概念，并渐为左翼作家们普遍接受，却是不争的史实。就连鲁迅这样曾经的“革命文学”的激烈反对者，也最终围聚在“无产阶级革命文学”的旗帜之下，畅论“现在，在中国，无产阶级的革命的文艺运动，其实就是惟一的文艺运动。[……]除此以外，中国已经毫无其他文艺”[49]。也正是自“左联”时期开始，“革命文学”不再仅是文学场域内的主张，更毋宁说是具有鲜明政治指向性的文艺政策。

1942年5月毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后重新规制的革命文艺（文学）书写，亦可视作“左联”之后的新发展。它明确要求“革命文艺”从属于革命政治，是交付给来自人民群众的“革命文艺工作者”的一项革命工作。该工作应为工农兵群众服务，并由“服务”的效果来衡量和评价。毛泽东甚至将“革命文艺”界定为“整个革命机器”的“齿轮和螺丝钉”，是“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”[50]。毛泽东“讲话”的发表，标志着“革命文学（文艺）”正式被纳入政党政治、国家政治的意识形态规范，成了为政治修辞并为政治规制的一项“革命工作”。并且，这番定义，事实上，也于后来“规定了新中国的文艺的方向”[51]。于是，人民当家作主的时代里，“革命文艺（文学）”依旧是一项有待继续的革命事业。

综上可见，清季以降的“革命文学”概念，有着明显的历史语义变迁：由初始的“文学革命”“革命文学”不分，到二者分途；由“革命文学”与“无产阶级艺术”义殊，到二者所指相合；由泛指一切“革命之文学”，到特指无产阶级文学。这些，均呈现了“革命文学”作为概念层累建构的历史。这种语义变迁已经说明，“革命文学”自其“诞生”之日始，就同国人（主要是近现代文学知识分子）以文学济革命的情怀和用意相关。无论清民之际，还是“从文学革命到革命文学”的转易之间，它均是文学同革命政治媾生的产儿。清季传入中土的马克思列宁主义，更使整个中国社会步入了一个全面“革命”化的激情时代。“劳工神圣”、无产阶级、意识形态等新的革命政治话语和概念，也在1917年俄国革命之后，渐次传入中国，谱就了中国革命的新篇章。也正是在20世纪无产阶级革命的全球语境下，经由马列主义意识形态诠释之后，“革命文学”便成了该语境下唯一具有合法性（或正当性）的文学。任何“非”“反”“革命文学”的，皆丧失其合法性和正当性，成为“革命文学”阵营须“革命”务尽的对象。“革命文学”自身也便更具斗争性，同时也更易为革命政治左右，为其规定。

这种与政治相伴随的历史趋向，相当程度上也较为清晰地呈现于清季以降的中国“革命文学”书写中。“革命文学”也因此呈现为下列几种范式：（1）清季“革命文学”，凡书写革命情绪的文字或文学皆是。（2）“为人生”派——悟悟社“革命文学”，实际上承续19世纪俄国“革命文学”和“五四”文学革命，强调文学自身的艺术表现（或再现）对于社会改造的现实功用。（3）“左联”前后生成的无产阶级“革命文学”，囊括沈泽民、郭沫若、成仿吾、李初梨等人所努力的“层累”式建构；它将“革命文学”明晰为无产阶级领导的，旨在实现文学普罗大众化的无产阶级革命文学。（4）延安革命文艺工作者为人民大众写作的“革命工作”范式。

不难看出，随着上述“革命文学”范式依次而降，政治递“进”于文学场域内部的程度便越发明显，“革命文学”的概念也于其间越发具体。[52]小节开头所言及“革命文学”语义指涉的分歧乃至混乱现象，很大程度上，也正因相关书写者于这四种范式之间，采用或宽或窄的诠释方式各陈己见，各书其文。若想规避其中分歧，确有必要对“革命文学”的“谱系与结构”[53]做更细致、深入的考察。因为唯有在此重返历史现场的过程中，切近于历史真实的“革命文学”史书写才有可能。单就本书而言，主要集中于对“革命文学”论争发生前后以降，1927—1949年有关革命作家（也即“革命文学家”）自觉书写“革命文学”的状况，来做一番观察。

四 蒋光慈、郭沫若、丁玲在“革命文学”谱系中的意义

正像前文已及，既然我们是将“革命文学”视作中国现代文学史上的文学，而非政治形态的东西，就有必要以文学的、审美的艺术生成性，而非政治的、功用的意识形态性，来开展我们对“革命文学”的基于文学本位的评价。当然，首先须申明的是，这并非有意否定其政治或思想史意义，而是在既有的学术语境下“强调文学的独特性”。正如陈太胜评议萨义德对于叶芝的相关论述时所阐明的，“没有建立在对[……]艺术的深入和全面理解上的政治批评，其所理解的政治，可能也是过于简单化的”；“换言之，不能合适地对待文学，大概也不可能合适地对待政治”[54]。

将上述“革命文学”范式所指称的现代文学史上的“革命文学家”及其“革命文学”，力图做一番全景式、描述性的历史叙事，恐怕是烦冗庞杂的，并易流于浮浅乃至无趣的言说苦境当中。本书无意对此面面俱到，而是有意将论述的重心，集中到蒋光慈、郭沫若、丁玲这三位具有鲜明代表性的革命作家及其“革命文学”书写上来，以他们的“革命文学”书写及其转型，来展现1927—1949年中国“革命文学”书写的丰富、复杂、多样，乃至相歧性。具体言之，就是要将他们的“革命文学”作品（文本）自身的呈现（或表达）方式，与写作意图，以及对其写作行为本身产生实质性影响的“革命文学”概念，这三者之间可能存在的彼此表达的多样性乃至相歧性予以揭示。这种多样性、相歧性，事实上，正如将要论述到的那样，在以“革命文学”观念/概念作为规范或指归的文学史书写当中，被简写和同一。于是，作家其初写作之际原有的历史当下性的复杂、鲜活与丰富，也就难免为这简写和同一的行为本身所遮蔽。

选择蒋光慈、郭沫若作为主要研究对象，其中最主要的原因便在于他们都是既有文学史书写当中常被述及的“革命文学”的倡导者，又彼此被己方（创造社、太阳社）同仁视作“革命文学”第一人。且不必说这种抢夺“革命文学”发明权的特定历史意图，就连他们彼此宣扬“革命文学”的主旨或意图也可谓轩轾迥别。如是，即便在这一点上，中国现代文学史上的“革命文学”，就已经是一种多重性的文学表达的存在，更无须说蒋、郭二人彼此的“革命文学”文本形态之间的差异了。蒋光慈虽为中共党内真正意义上诞生的第一位有影响的革命作家[55]，可是在某种程度上，他是以疏离革命走近文学的方式，成就了作为“革命文学家”的地位。在这一点上，茅盾与之更为接近。不同的是，茅盾作为一位小说家，而非文艺批评家的身份出现时，已在他自牯岭（庐山）回上海脱党之后。[56]郭沫若则显然与之相反，于1927年“北伐”途中入党，并多次公开宣示自己不再是诗人。

相比之下，丁玲更具“革命文学家”的典型形态，并且也是现代文学史上为数不多公认的、兼及文学身份与革命意识的作家之一。梁启超评述康有为毕生行止时，曾将历史人物分为两种：一种是“先时而生”的先时人物，一种是“应时而生”的应时人物。[57]在我看来，丁玲当归属为后一类。起先，对于革命，丁玲并没有“先时”者的觉悟，面对“九姨”向警予委婉的暗示[58]，她依旧故我地过着如其小说人物梦珂（《梦珂》）那般前路迷惘、苦闷自浇的生活。直待1928年南下上海，尤其是乃夫胡也频的革命转向，革命才真正在她的内心里萌芽。不过，在我看来，将她评述乃夫“长篇”（实际上是中篇）小说《到M城去》的书评文章[59]，以及她本人的小说《韦护》的写作，视作丁玲自1929年下半年起“思想和文学道路开始发生转折”的关捩点[60]，可能还是过于简单，且过于信任丁玲本人的记忆重构，却多少忽略了人际关系这一层可能更具探视空间的思考与细察。尽管或有其他因素作用，不可否认的是，丁玲激进地“左”转，同胡也频之死关联甚大。某种激进的意义上，丁玲起初是以革命“遗孀”的身份靠拢革命及中共党组织的[61]。此后她因“左联”期间的活跃而被捕，再至1936年脱难后急切地奔赴延安，虽说有革命意志在其间，却也不可彻底否认的是，那时国内唯有延安才是她可安全容身之所。如此看来，她之所以成为最早奔赴延安的沪上文坛作家中的一员，也并不奇怪。

丁玲在延安时期的态度变化，以及毛泽东1942年发表“讲话”之后，1942—1947年间文学写作的相对沉寂，都已说明丁玲并非我们思维定式里想象的激进的革命作家。或者说，一定程度上她没有那么“革命”，反而是革命队伍中的“落后分子”和务须接受“改造”的对象。依此再来看从《我在霞村的时候》《在医院中》到《太阳照在桑干河上》写作意图和文体上的剧烈转变，其中许多同思想史相关，但更与文学形式相关的问题，便可得到更轻易的理解。也正是在这种既复杂又明晰的身份与书写的彼此纠缠之间，丁玲作为一个感性存在的历史人物，显示出了她在能指意义上的多重性和相歧性。于是，在女性、作家、革命者的互通又彼此交战的身份之间，丁玲的“革命文学”写作，也便更清晰地呈现出了具体的历史语境下，一个“现实的个人”作为“感性的肉身”存在的立体和丰满。

蒋、郭、丁三人均是“革命文学”论争前后发生文学书写转向的作家，并都以其典型性见证了现代文学时期内某一时段乃至整个时段（1924—1949）内，中国无产阶级“革命文学”萌生与发展的历史进程。而这也是本书所以择为对象的内在逻辑。相比之下，之所以不选择茅盾，一方面是已经有论者立足于现代性视角，从革命与形式（实际上多指长篇小说的文类与文体形式）的交互关系上，做了专门的论述[62]。另一方面也如前文已及，本文所关注的历史时段里，他主要是一位非革命者身份的左翼作家。“革命文学”论争期间，他之所以遭受攻击，而非像太阳社、创造社那般内部妥协式的解决，已然暗示：至少在其时的“革命文学家”眼中，茅盾同当时饱受攻击的鲁迅一样，是非革命乃至“反革命”[63]的革命时代的落伍者。赵树理、周立波等被摒除在外，最主要是因为，他们的作品乃是“革命文学”浪潮声渐消，“人民文学”之势渐强之后，更符合政治正统性规制的写作形态。即便若赵树理的山药蛋派“说书人”叙事策略的写作，也显示出了大众视角的民间叙事与政治意识形态之间潜在的相歧乃至冲突[64]，但像蒋、郭、丁三人身上所体现出来的那种书写转型的苦恼、阵痛、裂变、矛盾，以及折射于文体的历史变迁中的冲突性质，大大减弱。而这为赵树理、周立波等所不具备的“成长的烦恼”，也更使得本书的研究具有些许重温并再次见证历史的况味。

五 研究策略与章节安排

基于以上阐述，本部分之后，将以文本细读（尤其着意于从“怎么说”去把握“说了什么”）和文献分析为基本研究方法，以文学作品（文本）的文体与其革命功用之间可能存在着的张力关系为主轴，对蒋光慈、郭沫若、丁玲的“革命文学”文本做一番细读和考察。并在此细读和考察的基础上，揭示它们介于“呈现”（文体）与“讲述”（政治意图）之间的丰富且相歧的复杂面相，从而展示出三位作家（或诗人）“革命文学”写作的丰富性、复杂性乃至相歧性。

第一章，主要以蒋光慈“革命加恋爱”小说叙事模式的建构及其小说人物菊芬（《菊芬》）的形象塑造为中心，来揭陈现今这一看似众口铄金的、典型的“革命文学”书写范式背后，可能存在着的非关宏大的革命叙事却更关切蒋光慈本人自我需要（生活、情感、自我实现等）的小说写作的深层意蕴。第二章，主要以郭沫若文学写作中的改写问题为中心，围绕他的“青春”写作中的抒情困惑，1928年革命意识主导下的修改问题，来论述郭氏这种有意凸显革命政治企图的写作和修改，其革命功用意图是否在文学文本的艺术呈现中达成的问题。第三章，以丁玲从早期“自叙”式抒情文体到后期大众/人民叙事的史诗文体的转变为中心，揭示丁玲早期写作技艺粗疏却独放异彩的女性心理书写，在后期写作技艺相对纯熟的阶段如何被革命叙事的史诗文体压制，却依旧对后者构成了“反叛”，并因此影响到了作家本人意欲为革命政治撰“史”的写作意图的最终达成。第四章，在前三章讨论的基础上，以文体与意识形态的交互关系为中心，来继续阐述中国现代历史语境下，“革命”“革命文学”“文学革命”三者彼此间相互纠缠的关系，由此对其间蒋光慈、郭沫若、丁玲三人文体与意识形态之间的文学书写姿态予以揭示。并在此基础上，对文体与意识形态之间的关系本身做延伸性探讨，指出文体问题对于包括“革命文学”在内的文学研究的重要意义，进而在探讨文学如何为政治修辞的问题上阐明：文体本身即意识形态的表达。

最后的余论部分，就“革命文学”研究的范式问题做展开性讨论，进而指出“革命文学”乃“为意识形态目的”和“为审美目的”的双重“修辞”。因此，就文学本身而言，“革命文学”研究在其政治向度的研究之外，同样也须以文学本位研究为基础和前提。

---

[1] 转引自赵毅衡《重访新批评》，四川文艺出版社2013年版，第65页。

[2] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第73页。

[3] 陈国球：《文学史书写形态与文化政治》，北京大学出版社2005年版，第2页。

[4] 颜水生：《文学史研究的“现代性”危机》，《广东社会科学》2013年第6期。

[5] 此处“装置”一词援引自柄谷行人在《日本现代文学的起源》中的用法。参见[日]柄谷行人《日本现代文学的起源》，赵京华译，生活·读书·新知三联书店2003年版，“英文版序”第9—10页。

[6] 按：全文中“[……]”均为引者省略，“[]”为引者括注，以同引文作者本人相关省略、括注区分。

[7] 王富仁：《中国现代文学史是中国现代文学历史事实的历史》，《汉语言文学研究》2017年第3期。

[8] 《黄曼君文集》第3卷，华中师范大学出版社2015年版，第308页。

[9] 李怡：《开拓中国“革命文学”研究的新空间》，《探索与争鸣》2015年第2期。

[10] 程凯：《“革命文学”历史谱系的构造与争夺》，《中国现代文学研究丛刊》2005年第1期。

[11] 陈思和：《文本细读在当代的意义及其方法》，《河北学刊》2004年第2期。

[12] 陈思和：《关于文学批评的几点思考》，《上海戏剧》2016年第12期。

[13] 刊于天津《大公报·文学副刊》1929年3月4、18日第60、62期。

[14] 其中自然尤以王瑶、丁易、刘绶松等人的文学史书写实践为代表。参见王瑶《中国新文学史稿》（上、下），新文艺出版社1951、1953年版；丁易《中国现代文学史略》，作家出版社1955年版；刘绶松《中国新文学史初稿》，作家出版社1956年版。

[15] 陈太胜：《语言的幻象：后理论时代的文学研究》，湖南人民出版社2016年版，第23页。

[16] [英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第3、95页。

[17] 罗伯特·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社2005年版，第一版序第6页。按：引文中着重号为引者所加。

[18] [英]泰瑞·伊格顿：《如何阅读文学》，黄煜文译，台北：商周出版社2014年版，第26页。

[19] [英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第160、163页；龙昌黄：《重建形式的诗学：评特里·伊格尔顿〈如何读诗〉》，《中国图书评论》2017年第12期。

[20] 龙昌黄：《重建形式的诗学：评特里·伊格尔顿〈如何读诗〉》，《中国图书评论》2017年第12期。

[21] [英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第95页。

[22] 须补充说明的是，这并非意味着对刘氏有关理论建构可能存在的原创性表示质疑，只是想借此指出二者间理论主张的相似性。

[23] 某种意义上，此处“讲述”与“tell”颇充分地体现了不同语言间的不可通译性。据《牛津高阶英汉双解词典》（第7版，2011），“tell”的义项之下，除了汉语的“讲述”（“把事情或道理讲出来”——《现代汉语词典》2012年第6版）之意，另有“告诉，告知”“命令，指示，吩咐”等意涵。而这其中，至少已经明示的前两个义项，无疑是布斯于其文中已经明确表露出来的意思。

[24] 刘俐俐：《文学“如何”：理论与方法》，北京大学出版社2009年版，第19页。

[25] [美]韦恩·布斯：《小说修辞学》，华明等译，北京联合出版公司2017年版，第4—8页。另，原译“显示”即本文之“呈现”。

[26] [英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第11—12页。

[27] [英]特里·伊格尔顿：《如何读诗》，陈太胜译，北京大学出版社2016年版，第4页。

[28] [英]罗吉·福勒：《现代西方文学批评术语》，袁德成译，四川人民出版社1987年版，第269页。

[29] [美]M.H.艾布拉姆斯：《文学术语词典》（第7版），吴松江等编译，北京大学出版社2007年版，第607页。

[30] Geoffrey Leech & Mick Short，Style in Fiction:A Linguistic Introduction to English Fiction Prose，Pearson Education Limited，2007，pp.9-10.

[31] [荷兰]韦丹柯：《文体学》（英文），上海外语教育出版社2016年版，第3—4页。

[32] 李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》（上海）1928年第2期。

[33] 参见汪民安主编《文化研究关键词》，江苏人民出版社2007年版，第435页；[美]戴维·E.阿普特《现代化的政治》，陈尧译，上海人民出版社2016年版，第235页。

[34] 分别参见钱理群等《中国现代文学三十年》，北京大学出版社2005年版，第149—150页；王智慧《二十世纪二十年代“革命文学”研究》，中国社会科学出版社2013年版，第1—46页；王富仁《河流、湖泊、海湾：革命文学、京派文学、海派文学略说》，《中国现代文学丛刊》2009年第5期；张玉法《晚清革命文学》，台北：经世书局1981年版，“序”第1页；杨联芬《孙犁：革命文学中的“多余人”》，《中国现代文学丛刊》1998年第4期。

[35] 参见第四章第一节的第一部分“中国革命与‘革命文学’的发生”。

[36] 1924年7月12日，沈泽民在《民国日报》附刊《评论之评论》撰文《什么是革命的文学？》，提出了自己对“革命文学”的定义：“革命的文学是被压迫阶级中能了解其阶级的思想、情感、地位与其使命，而又亲自参加被压迫阶级的运动的文学者所产生，以表达其阶级的全般生活而直诉诸人心的文学。”这一定义，颇为清晰地阐明了“革命文学”对作家的身份与阶级意识，以及作品所须表达的内容的要求。同年11月6日《民国日报·觉悟》上，他又书《文学与革命的文学》，主张“革命的文学者”要去做“民众情绪生活的组织者”，要“走到无产阶级里面去”。由此不难看出，他所主张的“革命文学”具有鲜明的无产阶级意识。

[37] 沈雁冰：《论无产阶级艺术》（二），《文学周报》1925年5月第173期。

[38] 参见郭沫若《革命与文学》，《创造月刊》1926年10月5日第1卷第3期（再版）。

[39] 参见许金元《革命文学运动》，《民国日报·觉悟》1924年6月2日；杨幼炯《革命文学的建设》，《民国日报·觉悟》1924年7月15日。

[40] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月第1卷第9期。

[41] 李初梨：《怎样地建设革命文学》，《文化批判》1928年第2期。

[42] 《冯雪峰论文集》（上），人民文学出版社1981年版，第57—68页。

[43] 蒋光慈：《关于革命文学》，《太阳月刊》1928年2月第2期。

[44] 方铭编：《蒋光慈研究资料》，知识产权出版社2009年版，第140—141页。

[45] 杨邨人：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《现代》1933年第2卷第4期；扬帆：《揭起小资产阶级革命文学之旗》，《社会主义月刊》1934年第2卷第1期。

[46] 见张天化《文学与革命》，民智书局1928年版；绍先《革命的文艺与文艺的革命》，《民国日报·青白之园》1929年3月24日至4月14日；王可伦《革命的文学论》，《三民半月刊》1929年第2卷第2期；饶余威《革命文学与非革命文学》，《清华周刊》1929年第32卷第11、12期；王集丛《三民主义文学的本质》，《时代思潮》（江西泰和）1941年第31、32合刊，等等。

[47] 邱楠：《法西斯蒂的革命文学刍论》，《华北月刊》1934年第1卷第5—6期。

[48] 尚由：《民族主义的革命文学》，《黄钟》1936年第9卷第9期。

[49] 《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社2005年版，第292页。

[50] 《毛泽东论文艺》，人民文学出版社1983年版，第47、83页。

[51] 《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第513页。

[52] 方维保对此也有所揭示，参见所撰《从泛称到特指：“革命”与“革命文学”的历史定位》，《天津社会科学》2014年第4期。

[53] 参见李怡《开拓中国“革命文学”研究的新空间：建构现代大文学史观》，《探索与争鸣》2015年第2期。

[54] 陈太胜：《语言的幻象：后理论时代的文学研究》，湖南人民出版社2016年版，第50、55页。

[55] 郭沫若自不必说其身份的革命转型，即便茅盾（沈雁冰）实际上也是脱党之后成就了现代著名小说家的文学史地位，瞿秋白、张闻天虽也曾有过一些文学写作，但他们的身份更多的还是被视作政治家而非文学家，且就文学史地位而言，也明显不及蒋光慈。

[56] 《茅盾回忆录》（上），华文出版社2013年版，第298—299页。

[57] 梁启超：《康有为传》，载《饮冰室文集》卷九，广智书局1902年版，第1—2页。

[58] 《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社2001年版，第29页。

[59] 《丁玲全集》第6卷，河北人民出版社2001年版，第6页。

[60] 秦林芳：《丁玲评传》，南京大学出版社2012年版，第68—69页。

[61] 袁良骏编：《丁玲研究资料》，知识产权出版社2011年版，第11页。

[62] 参见陈建华《革命与形式：茅盾早期小说的现代性开展（1927—1930）》，复旦大学出版社2007年版。

[63] 参见郭沫若《革命与文学》，《创造月刊》1926年10月5日第1卷第3期（再版）。

[64] 参见李杨《“赵树理方向”与〈讲话〉的历史辩证法》，《文学评论》2015年第4期；赵勇《在文学场域内外：赵树理三重身份的认同、撕裂与缝合》，《文艺争鸣》2017年第4期。