序

朱自强

儿童文学在任何国家都不是“古已有之”，而是“现代文学”，是从传统社会向现代社会转型的过程中产生的“新文学”。例证之一就是，古代文学作家中没有人为儿童创作文学的，只有现代文学作家中才有人站出来为儿童写作。

世界各国儿童文学发展基本呈现这样一个大的走势：最初阶段是作为整个文学的一部分而生成、发展，到了成熟以后，便在运行上从一般文学中分离出来，成为独立操作的文学门类。拿中国来看，在新文学发生后的前二十年（大约），中国儿童文学与现代（成人）文学呈现出“一体”的状态。这种“一体”的状态，就现象来说，表现为周作人、鲁迅、郭沫若、茅盾、叶绍钧、郑振铎、冰心、张天翼等一大批新文学家同时从事着儿童文学与现代（成人）文学的创构工作，就本质来说，表现为儿童文学与现代（成人）文学具有发生的同时性、“现代性”这一同质性、共同建构一种整体形态的“现代文学”的同构性。

我把作为作家已经成名之后又来为儿童创作儿童文学的作家称为“文坛作家”。在儿童文学诞生的过程中，创作儿童文学的文坛作家发挥了筚路蓝缕的重要作用。几乎在世界上的任何国家，儿童文学的历史都是从改编出发的。比如在中国，最早的儿童文学读物《童话》丛书就由翻译和改编两类作品构成，版权页上标示的是“编译者”和“编纂者”。中国作为儿童文学的后发国家，译介先发国家的儿童文学乃是自然而然的事情，而涉及自身的创作，一时还不能独出机杼，于是《童话》丛书的“编纂者”就从中国的古代典籍中刺取旧事，编纂成册。到了1917年，“新文学”成立，新文学文坛上的作家叶绍钧于1921年开始创作童话，这才“给中国的童话开了一条自己创作的路”（鲁迅语）。

文坛作家创作儿童文学是历史发生的必然规律。李建军就指出，伟大的俄罗斯经典作家，基本大都是伟大的儿童文学作家。普希金的诗，克雷洛夫的寓言故事，屠格涅夫的《猎人笔记》，阿克萨科夫的《家庭纪事》，托尔斯泰的自传体小说，契诃夫的儿童题材的小说，都属于高级形态的儿童文学。在日本，铃木三重吉于1918年7月创办大正时期重要的儿童文学杂志《赤鸟》，邀请的作家基本是“现今文坛的主要作家，同时作为文章家也是现代第一流的名家”，比如佐藤春夫、菊池宽、芥川龙之介、岛崎藤村、有岛武郎等。坪田让治在《儿童文学的早春》一文中就说：“我想，作为作家而在那时一篇童话都没有写的人，恐怕是屈指可数。”

文坛作家介入儿童文学创作具有两个方面的重要意义，一是抬高了儿童文学的社会地位，二是提升了儿童文学的艺术品位。我在《日本儿童文学论》一书中，在论述文坛作家芥川龙之介的儿童文学创作时曾指出：“芥川儿童文学的价值主要有三个方面。第一，作为受文坛瞩目的新技巧派作家，芥川龙之介把自己的文体本领发挥于儿童文学创作之中，写出了令人愉悦的优美文章；第二，作为读破古今东西的典籍和故事的学者型作家，芥川龙之介充分发掘故事的功效，增强了作品的趣味性；第三，诚实生活、苦苦思索的芥川龙之介把自己对人生的认识深刻地表现于儿童文学作品之中，使作品获得了很高的文学性。”

从另一方面来看，儿童文学也是对文坛作家的一个试金石——检验其思想和艺术的质地。周作人曾说：“我曾武断的评定，只要看他关于女人或佛教的意见，如通顺无疵，才可以算作甄别及格，可是这是多么不容易呀。”用儿童文学甄别文坛作家是否及格的尺度是什么呢？我在收入本书的《“足踏大地之书”——张炜的〈半岛哈里哈气〉的思想深度》一文中说：“我看成人文学作家有个私家标准：一是看他对自然的态度，二是看他对儿童或童年的态度。除非对这二者不表态，但一旦表态，在我这里，就会因为他的态度而见出其思想和艺术境界的高下。我钦佩的是对自然和儿童怀着虔敬的态度，与之产生交感并勉力从中获得思想资源的作家。因为自然和儿童最能揭示生命的本性，而任何不去探寻生命本性、人类本性的文学，都是半途而废的。”

无论是儿童文学史研究这一领域，还是儿童文学理论批评这一维度，文坛作家的儿童文学都是绕不开的存在，对其进行深入研究，都会给学术带来“柳暗花明”。

这也就是编这本小书的初衷。

2023年11月5日

于中国海洋大学国际儿童文学研究中心