二 以晋为宗，还是以北朝为宗？

正如梁启超所论，传统书法的评价标准是以王羲之作为基本标尺的。[16]翁方纲论书其实正是遵循了这个原则，这代表了当时书法品评中的普遍观念。唐宋以来的书法莫不以王羲之为代表的晋法作为追求的最高典范，这个传统从未间断，也从未动摇。而对于北朝碑版而言，它们多出自无名氏之手，因此也不为学者们所重视，直到清代金石学昌盛之后，北朝石刻才作为书法取法的对象受到关注。北朝书法虽然也在翁方纲关注的范围之内，但其作用还不足以动摇在翁氏心中已经牢固确立的以晋法为宗的传统观念。翁方纲对于北朝书法的肯定以及他对北朝石刻与唐初楷书关系的认可虽然反映了他在传统观念上有一定程度的突破，但这并不表明他是以北朝书法作为最高的追求，并以此作为判断书法艺术的标尺的。

翁方纲在对唐初楷书的跋文中把对晋法的推崇表白得淋漓尽致，而且他对初唐诸家楷书优劣的评判也完全以是否符合晋法作为唯一的判断标准。翁氏对《化度》《庙堂》和《醴泉》等欧阳询、虞世南名碑排列座次，论其褒贬，也无不以晋法为准绳。翁方纲《论唐人楷书》云：“吾所品定唐楷，以率更《化度寺碑》为第一，其次虞永兴书《庙堂碑》、率更《九成宫醴泉铭》，此三碑皆晋法也。第四则褚书《孟法师碑》，又张长史《郎官石记》、率更《虞恭公碑》、颜鲁公书《宋广平侧茅山李玄靖碑》、柳谏议《西平王李晟碑》，皆妙品也。”[17]其《跋虞恭公碑（自摹本）》云：“唐楷自以《化度》第一、《庙堂》第二、《醴泉》第三，则《虞恭》当居第四。《醴泉》闳深肃括，原应在《虞恭》上也，然若就吾辈后学欲假唐楷之津，以问晋法，则莫若《虞恭》碑体兼众妙，易于得路，乃较《醴泉》更为有益。”[18]他在《跋皇甫府君碑》中云：“率更《皇甫府君碑》，愚幼而学之，既而学《九成》《化度》，始知率更精诣，直造山阴之室。……验其笔格，正从隶法出，而《九成》《化度》皆深加融炼，进而直追晋人。”[19]又，其《跋千字文（欧阳询小楷）》云：“此《千文》乃垂老所书，而笔笔晋法，敛入神骨，当为欧帖中无上神品。”[20]《跋化度寺碑》云：“唐窦尚辇云：右军正书时已绝无，则世所传右军正书皆伪也，惟虞、欧一家正书可参此际真消息，而永兴《庙堂》二本皆宋时所刻，《破邪论序》亦皆出宋后所摹，则山阴正书遗矩可证法乳者，必从率更问津矣。《醴泉铭》规矩方圆之至，而中间微有自运之迹，前半有过险峻，后有过流逸处，虽以开上下、古今之关捩，而右军法乳，自必定推《化度》矣。今年得见明时吴中翻刻《张长史郎官记》，又访得褚河南《孟法师碑》真迹大略，于是始确然定评唐楷入晋法者，一《化度》、二《庙堂》、三《醴泉》、四《孟法师》、五《郎官》也。”[21]《跋孔子庙堂碑（城武本）》则云：“今以唐本对之，乃悉陕本太着意弯圆，且伤尖佻，实不及城武。此本方稳合度，若就此本体格，再浑以渊穆之光，即唐本宛在目矣。若论圆腴有神采，则陕本似便于肄习，若欲讲求永兴用笔之意，上追晋法，则陕本不及此也。果能依此用笔立格，而能精于用墨，加以神采，则由永兴以仰窥山阴棐几之秘，犹叩门而求登堂室，非二事也。”[22]他的《题阴符经（褚河南书）》则云：“此一种褚书，即《孟法师碑》法也，扩之则张嘉贞《北岳》、柳公绰《诸葛碑》皆是也。由唐楷问津右军，自率更《化度》外，必推此种宣洩天倪。”[23]可见，翁方纲对唐代楷书的评论始终是以晋法为参照的，他的论述甚至给人一种感觉：唐代楷书似乎没有独立的地位，它只是作为求得晋法之津梁存在的。

图5 （唐）欧阳询《化度寺碑》局部

同样，翁方纲在对张旭、颜真卿等人楷书的跋文中也屡次提及“晋法”，进一步申明唯“晋法”才是楷书的最高法则。《跋郎官石柱记》云：“愚按长史此书，实由褚中令上溯王大令，不必援《化度》《庙堂》，始为增价也，而其用笔之妙，则是由唐人问津晋法之正路。”[24]《跋宋广平碑》云：“颜楷以《宋广平碑》为最善，而其碑侧小楷书，古朴淡远，尤颜楷所罕见，可以追寻褚河南、张长史，问津晋法之楷也。”[25]他在唐代的一些无名氏的碑刻跋文中，依然强调宗晋之观点，《跋孔祭酒碑》云：“盖自《庙堂碑》石既亡，追蠡遂属此碑矣，亦见唐世书道，人皆知二王正脉，必以永兴为轨则也。后来《开成石经》，亦师此碑笔法为之，而唐碑得永兴精华，无若此碑者。今《庙堂》原本，既不可见，得此想象遗意，尚可与王节度本参合微茫，是由永兴问津二王所必由之坦途矣。”[26]显然，在翁方纲的书学观念中，晋法才是书法的最高典范，才是最后的归宿。

阮元与翁方纲不同。对于翁方纲而言，北碑只是在以晋法为宗的正统法书之外的一些补充，其作为书法的意义尚不足以与经典的书法相抗衡，因此它的发现以及所受到的关注程度还不能从根本上动摇翁方纲早已形成的宗晋的书法观念。而对于阮元来说，汉代的篆分到北朝的碑版不仅拓展了书法的视野，扩大了书法可以取法的范围，而且由于对汉魏北朝以至唐代书法渊源的重新梳理与定位，从而完全颠覆了自唐宋以来以二王为书学正统的传统观念。

阮元以北派为书学正统理论观念的确立主要表现在如下几个方面：其一，对南朝书风进行了毫不客气的批评，他的《北碑南帖论》云：“今《阁帖》如钟、王、郗、谢诸书，皆帖也，非碑也。且以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣绝少，惟帖是尚，字全变为真行草书，无复隶古遗意。即以焦山《瘗鹤铭》与莱州郑道昭《山门》字相校，体似相近，然妍态多而古法少矣。”[27]阮元认为南派遗弃了古法，而尽着妍态，这里的古法正是他所谓的“篆隶遗法”“隶古遗意”，而妍态则是他在《南北书派论》中指出的“汉、魏古法不为俗书所掩”的“俗书”，其褒贬之意显而易见。其二，阮元通过对唐以前字体的考察，认为唐代以前崇尚隶书，以表明隶书地位的重要性。他论云：“唐人修《晋书》、南、北《史》传，于名家书法，或曰善隶书，或曰善隶草，或曰善正书、善楷书，善行草，而皆以善隶书为尊。当年风尚，若曰不善隶，是不成书家矣。”[28]他推尊隶书的原因在于北朝碑版保留了隶书古意，相形之下，南朝流行的尺牍之书则缺乏隶意，尊卑之别自在其中了。其三，阮元将前人一般认为完全是二王一脉的一些颇有影响的书家划归到北派中来，从而建立了以北派为宗，而与南朝抗衡的书学观念。这样一来便不会将历史上那些有影响的帖派书家完全否定，从而使其理论更易于被接受和认同。如其所论：“唐太宗幼习王帖，于碑版本非所长，是以御书《晋祠铭》笔意纵横自如，以帖意施之巨碑者，自此等始。此后，李邕碑版名重一时，然所书《云麾》诸碑，虽字法半出北朝，而以行书书碑，终非古法。故开元间修《孔子庙》诸碑，为李邕撰文者，邕必谕张庭珪以八分书书之，邕亦谓非隶不足以敬碑也。唐之殷氏（仲容）、颜氏（真卿），并以碑版隶楷世传家学。王行满、韩择木、徐浩、柳公权等，亦各名家，皆由沿习北法，始能自立。”又云：“宋蔡襄能得北法，元赵孟頫楷书模拟李邕，明董其昌楷书托迹欧阳，盖端书正画之时，非此则笔力无立卓之地，自然入于北派也。”[29]在阮元看来，东晋到南朝的书法是“江左风流”“疏放妍妙”，已经与汉魏以来的古法相背甚远了。阮元倡导的“篆隶遗法”“中原古法”显然是要与东晋、南朝的妍俗之风判明泾渭的，也是与翁方纲所津津乐道的“晋法”“右军法乳”“山阴之室”完全异趣的。

阮元的理论对于传统的书学观念无疑是一次巨大的冲击，它的意义不仅仅是北朝书法的发现，其价值更在于他是以北朝书法——这个此前从未受到过如此关注的对象为标准，对唐宋以来宗晋的主流观念的完全颠覆。阮元之所以极力表明只有北朝石刻才延续了汉代篆分的遗意，才保留了中原古法，旨在确立北朝石刻书法的正统性，即北朝书法是渊源有自的。他同时认为唐代楷书的主流是北朝书风的传承与延续，而欧阳询、褚遂良等人正是继承并发挥了北朝石刻遗意的代表书家，这又表明北朝书法是传承有序的。既然如此，北朝书法自然居于正统地位，它有理由与东晋南朝之书风相抗衡，甚至完全可以对其正统地位取而代之。