第二节 民间文脉与延安文艺传统

如果进一步探究当代陕西作家民间叙事的动因与缘起，除了对农裔身份的自觉认同以及深层心理结构中的乡土性倾向以外，这一文学传统的形成显然与20世纪40年代在秦地本土所发生的延安文艺运动有着密切关联，作为“红色延安”文艺传统最直接的承传者，当代陕西文学正是在延安文学精神的滋养下成长和发展起来的，延安文学的平民化、民间性、农民主体性等特征，汇成一股内在的精神流脉，在数代文学“陕军”的创作中不断地得以传承和发展。

一 走向民间的延安文艺运动

作为受战时地缘政治文化制约的文学区域之一，延安文学经历了一个较为复杂的动态发展过程。以1942年5月文艺整风运动为界，前期的延安文艺创作在整体上仍处于较为自由和宽松的氛围中，带有较强的文人气息与个人化色彩。随着延安文艺座谈会的召开以及毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表，后期延安文学则成为“一种以服务革命政治尤其是党的政治为指归并且发生了新的历史性变迁的现代中国左翼文学形态”，“是一种具有自身规定性的现代性文学”。[35]延安文学的这种“自身规定性”，在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到了系统性的论述。不同于纯粹的文艺论著，《在延安文艺座谈会上的讲话》所要解决的是，在新的历史阶段党的文艺如何建构这一根本性问题，从这一根本目的出发，《在延安文艺座谈会上的讲话》首先阐明了“我们的文艺”“为群众”以及“如何为群众”这一核心问题。在“为群众”的问题上，首先是为工农兵服务，然后才是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子服务；在“如何为群众”的问题上，号召“文艺工作者的思想感情和工农兵的思想感情打成一片”，[36]通过与工农兵相结合，实现自身世界观的改造和思想情感的转变。《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的文艺的“工农兵方向”得到周扬等人的阐发，并且在延安作家的话语实践中得到积极的响应和贯彻。

在作品题材的选择上，作家们很少再以知识分子个人感情生活作为主要表现对象，而是将目光投向了解放区的广大农民，去描写和表现农民的生活、命运与思想、情感，那些在政治和精神上翻身解放的“新人”成为作品的主角。并且，经过思想感情的自我改造，作家们普遍地怀抱对人民的深挚热爱，对延安的新制度进行热情讴歌，对延安的革命现实生活进行热情描绘。为了更好地描写和表现农民，从而真正实现与农民之间的沟通，作家们又投入到对农民审美情趣的研究中，力图创造出农民群众所喜闻乐见的新艺术形式。如果说此前中国新型民族文学的建构主要是借镜于外国，因而借鉴传统与民间的声音显得十分微弱，那么在《在延安文艺座谈会上的讲话》之后新的文学语境中，新文学的路向发生了根本性的逆转，“那就是试图把‘根’深深地扎到民族文化土壤和人民的生活中”[37]。大众化、工农兵群众、民间传统，以及民族化与民族形式等，成为理论阐述以及作家话语实践中的关键词，并由此构成了对写作立场、表现领域与创作范式的指引。

在写作立场上，作家们转变自身的启蒙立场与精英角色，真正走向了与民众的结合，延安文艺也成为以民众为主体的文学运动。在新的历史条件下，由于广大农民提出了文化翻身的要求，新文学的读者对象发生了根本上的变化，从以市民和知识分子为主，转变为以农民为主体的广大普通民众。因此，与以往诸次“大众化”主要侧重于文艺形式的改造和利用不同，延安作家“与工农兵相结合”，不再局限于采用农民喜闻乐见的民间文艺形式，在民间传统与形式的发掘之外，“要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造”[38]。这种以写作立场与思想情感的转变、改造为根本的文艺“大众化”，显然更为深刻，也更具持久的影响力。

在描写和表现的对象上，作家们将目光转向了普通农民，延安文学成为写农民和为农民而写的文学。并且，不同于以往的农民叙事主要反映农民的生存苦难，批判其身上所固有的劣根性，延安作家消除了与农民之间的隔膜，真正融入到了农民之中，其创作视角也从自上而下的俯视转变为一种向农民学习的仰望，至少是一种充分尊重农民话语权利的“对话”。这种“对话”关系的建构，也意味着农民不再是乡土叙事中纯粹客观的表现对象，他们同时也是读者主体，而且以充分的主体性参与到作家的创作中。作为表现对象，他们的价值观念、伦理道德以及语言习惯等受到前所未有的关注和重视，那些翻身解放的新型农民及其斗争生活尤其得到作家的热情讴歌和赞美。作为读者主体，他们从那些表现其命运、生活以及思想情感变迁、并充分照顾其审美情趣的新文学创作中，得到新思想、新文化的启蒙和影响。同时，以农民为主体的延安群众性文艺创作热潮也给予作家启发，以致像艾青的叙事长诗《吴满有》就有描写对象直接参与创作，这些都反过来促进了作家思想情感与艺术表现的转变。

在创作范式与路径上，延安作家形成了大规模地向民间回归的艺术潮流，他们自觉地向民间文化靠拢，在对民间伦理文化、民间艺术传统形式、民风民俗以及民间语言进行充分吸收、改造和利用的基础上，创造出农民群众所喜闻乐见的艺术作品，农民所固有的民间文化传统也因此得以复兴和蓬勃发展。在最直观的层面上，农民语言，秦腔、京剧等传统戏曲，信天游、道情等民歌小曲，秧歌、花鼓等民间舞蹈，大量旧戏与民间传说，以及传统章回体小说和评书等民间文艺样式，成为延安作家十分倚重和充分利用的艺术资源。经过采集、吸收和改造，延安文学诞生了新歌剧、新秧歌剧、新评书体、新章回体、民歌体诗等极其独特的艺术样式。在发掘、采集民间文艺形式的过程中，作家也真切地了解到农民的所思所想，因而在创作中比较真实地表现了农民的生活意志与渴望，生命情感以及思想性格，并表达了对于农民思想情感的理解、认同和尊重，这种在价值立场上向着民间的倾斜，也使得延安文学在叙事语态上显示出突出的民间性向度。

在《在延安文艺座谈会上的讲话》的指导下，全面走向民间、发掘和复兴民间传统成为延安文学的显著特征，但是，民间叙事本身也被赋予了极为突出的政治内涵，因而在很大程度上失却了原本自由自在的本质特性。走向民间是延安文学建构自身意识形态话语的一种策略选择，并不意味着复活民间文化空间的原生形态，“既然政治意识形态需要让民间文化承担起严肃而重大的政治宣传使命，那就不可能允许民间自在的文化形态放任”[39]，因此民间文化必然要被规范、转换和重塑，并纳入官方文化的范畴，民间因此成为权力控制得到强化的民间，其自由自在的文化品格被极大地剥离。另一方面，作为一种话语工具，民间也参与到意识形态对知识分子作家的规训之中。在残酷的战争环境中，知识分子固有的自我意识、自由意志与革命集体诉求存在尖锐的矛盾，“到群众中去”，本身就要求作家在与农民文化、民间文化的紧密结合中，剔除自身与革命集体诉求不相适应的种种特性，因此，意识形态对民间的认可，实际上带有抑制知识分子传统的“工具”意识。如果说民间的意识形态化的确催生其大放异彩，那么对于知识分子作家来说，走向民间也就意味着其对于意识形态话语的认同，以及后者对他们的成功规约。在此后二三十年的文学中，随着新政权的建立及其意识形态话语的不断强化，知识分子话语则不断受挫；尽管作家对民间的复兴呈现出一种单向度性，在很大程度上忽略了对艺术形式的现代性建构，同时接受改造的写作姿态也意味着实际意义上的“对话”的缺失，因而作家的现代意识不可避免地受到“前现代性”的挤压和影响，但走向民间作为延安文学传统的重要维度，得到作家自觉的继承和延续，并对其创作产生了深远的影响。

二 延安文艺传统的秦地本土承传

就当代陕西文学受延安文学民间传统的影响而言，由于延安作家轰轰烈烈地走向民间的文艺运动本身就是在秦地本土展开的，因而当代陕西作家对于这一影响深远的创作潮流更为亲近和认同，同时也更为深刻地受到延安文学传统的滋养。尽管数代文艺“陕军”处于不同的历史时期，其创作也受到各种纷繁复杂的内外部因素的影响和制约，但他们都或直接地承继延安文学的民间传统，或间接地在代际传承中承接滋养，从而纷纷投身到火热的生活中进行创作，其创作展现民间生存与生活的图景，并或多或少、或深或浅、或隐或显地在价值立场上表现出对民间的亲近、理解和认同，民间文脉因而延绵于当代陕西文学的历史长河之中。

由于第一代文学“陕军”是从延安时期起步的，因而柳青、杜鹏程、王汶石、李若冰等在中华人民共和国成立后留在陕西的作家更深受延安文艺的影响。柳青的《铜墙铁壁》《创业史》、王汶石的《春节前后》《大木匠》等就是作家们继承延安传统、投身乡村民间书写农民生存及其心灵变迁的代表性创作，这些作品高度贴近民间劳苦大众的生活与革命斗争，同时显示出在情感和价值上一定程度的民间向度。对于处于创作的“一体化”规范和意识形态特性不断强化的“十七年文学”时期的第一代文学“陕军”来说，这种隐匿式的民间向度既实现了对于主流政治话语一定程度的调适，也使得作家的革命现实主义书写因此具有一种厚重而鲜活的生活质感。

要阐明第一代文学“陕军”在“十七年文学”时期对民间进行探索的主客观情形，首先需要厘清新中国成立前后文学环境的变迁，以及文学传统的流变情形。从文学史的分期这一维度来看，在中国现当代文学史内部的分期问题上，以1949年中华人民共和国的成立为界标所进行的“现代文学”与“当代文学”的划分模式，显然与在相当长时期内被置于“榜样”地位的苏联文学是如出一辙的。根据勒内·韦勒克的描述，对于文学方向变化即文学史时期划分原因的解释中，有一种是将其“归之于外在的干预和社会环境的压力”，在这种情形中，“文学传统的变革总是由想要创作他们自己艺术的一个新阶级或至少一批崛起的新人所引起的”，“比如俄国，在1917年以前普遍存在着明显的阶级区分和隶属关系，因此，那里的社会变化与文学变化保持着紧密的关系”[40]。也就是说，从俄国文学到1917年之后的苏联文学所发生的文学方向的变化，主要是由于外在的干预和社会环境的压力，具体来说即是，作为俄国社会阶级结构中崛起的一个新阶级，无产阶级及其新生政权产生了创造本阶级艺术的需求，因而引起俄国文学传统的变革，从而使得文学方向发生了变化，俄国文学也随着苏联政权的建立进入到一个新的历史阶段，并被命名为新的“苏联文学”。与1917年以前俄国社会存在明显的阶级区分和隶属关系相似，1949年以前中国社会的阶级阶层结构也较为典型地呈现为压迫与被压迫、统治与被统治的阶级区分和隶属关系，因此随着无产阶级政权在全国的建立，作为无产阶级执政党的中国共产党也必然地产生将党所领导的延安革命文艺推行到全国、从而在全国范围内创造属于本阶级艺术的要求。因此，中华人民共和国成立前后所发生的重大而急剧的结构性变化必然会导致文学内在形态的深刻变化，以及各种构成因素之间关系的剧烈变动，从而推动文学的转折。这种依据“政治变化”这一外在于文学的干预因素和压力因素来划分现当代文学内部时期的方法，正是充分考虑到中国社会变化与文学变化之间、或者说中国政治与文学之间保持着的紧密关系，并且二者之间的这种紧密关系实际贯穿于整个20世纪中国社会历史发展的进程之中，因而是一种不失合理性的文学的外部研究范式。

但是，文学变化本身是一个复杂的过程，部分是由于社会的、政治的以及其他的文化变化等外在原因所引起的，但部分则是“由于内在原因，由文学既定规范的枯萎和对变化的渴望所引起的”，加之“我们很难怀疑文学变化所受到的老一代作家们的成熟作品的深刻影响”，文学的分期也由此成为一个复杂的问题。如果我们按照韦勒克所提出的“文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定”，以及“一个时期就是一个由文学的规范、标准和惯例的体系所支配的时间的横断面”的观点，[41]重新考虑中国现当代文学内部的分期问题，那么以中华人民共和国的成立作为划分界标显然不仅没有纯粹按照文学的标准来制定，而且在很大程度上忽视以至搁置了“埋藏于历史过程中并且不能从这过程中移出”的文学内部的规范体系，这一划分方法的“科学性”也因此自20世纪80年代以来便不断受到学界的质疑，而这些质疑的声音正是立足于一个延续性的规范体系实际贯穿于中华人民共和国成立前后的文学历史之中的事实，而且这个规范体系不仅难以从中移出，并不断地得以强化。

尽管1949年后的文学生长于新的社会历史环境中，文学格局中的各种倾向和流派的关系发生了重组，同时作家和作家群也发生了整体性的更迭，以及位置上的转移，但就文学内质的变化而言，以《在延安文艺座谈会上的讲话》为核心的毛泽东文艺思想作为“纲领性”的指导思想，以其无可置疑的权威性成为新中国成立后文学界的最高指示，而受该讲话所规约的延安文学所代表的文学方向，则被指定为新中国文艺的方向，其种种内在规定性所形成的作家创作应予遵循的规范体系则不仅延续到新中国成立之后，而且借由第一次文代会得到更为系统的强化。正如有论者所指出的：“以延安文学作为主要构成的左翼文学，进入50年代，成为惟一的文学事实。”[42]尽管存在着质疑的声音，但始自《在延安文艺座谈会上的讲话》的种种制约和规定文学创作、理论批评以及文艺运动展开方式的指导性纲要和具体细则所形成的规范体系，一直以绝对统领性的地位埋藏于此后二三十年的文学历史之中，直到20世纪70年代中后期在对于文学传统进行变革的渴望中，这一规范体系才逐渐地走向枯萎，文学也因此迎来了新时期的曙光。

当我们在对文学传统流变的梳理中揭示出贯穿延安文学与“十七年文学”时期的规范体系，因此揭示出二者之间在外在的文艺制度与内在精神的规定性上所具有的深层联系，并将对第一代文学“陕军”创作的考察置于这一文学史的背景之下，也就不难理解柳青等作家在文本中的民间叙事何以呈现为一种隐匿式的形态，并且只能是一种相当有限度的叙事。而对于柳青、杜鹏程等本身从延安起步的作家来说，文学创作与参加党所领导的革命活动，本身就是同一事情的两个方面，或者说正如《在延安文艺座谈会上的讲话》所规定的那样，他们的文学活动本身就是服务于党所领导的革命事业的一种独特方式和路径，因此其创作更自觉地切合文学的主潮，充分地体现着新中国文艺的方向，其作品也备受那些往往同时也是文学界领导者的重要批评家的推崇。在创作主题上，《铜墙铁壁》《创业史》《风雪之夜》《严重的时刻》《新结识的伙伴》《在和平的日子里》《夜走灵官峡》等第一代文学“陕军”的作品着重于对《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的“新的世界，新的人物”进行表现，创作题材主要取自农业合作化、“大跃进”“两条道路斗争”等1949年后在农村发生的政治运动以及社会主义工业建设运动。在人物形象的塑造上，这些作品更为重视对农村以及工业战线上的先进人物的创造与歌颂，并通过社会主义先进人物和时代英雄的塑造来实现新的价值观的输入，因而他们的创作显示出一种旨在以政治意识形态本位立场对历史本质与时代精神进行概括的努力。

尽管第一代文学“陕军”以文艺配合政治的创作理念是极其自觉的，然而“全面走向民间”这一延安文艺传统的另一重要维度同样对其创作产生了重要影响，并且如前所述，柳青等作家在对农业合作化等农村政治运动和乡村革命运动进行表现的过程中，已经与他所描写的那片土地和土地上的劳动者建立起了深刻而紧密的精神联系，因此即便其创作显在的意识形态话语立场异常坚定和纯粹，但扎根于民间土壤中的乡村日常生活、乡村风习以及人伦关系同样进入到了他们的创作视野之中，他们对这些民间文化形态的描绘也就不自觉地表达着对于民间文化与民间价值的某种理解和认同，最终呈现为一种政治意识形态遮蔽下隐匿的民间叙事。

在柳青之外，我们以农民出身并且创作同样起步于延安时期的王汶石为例，对第一代文学“陕军”隐藏在意识形态话语之中的民间化倾向进行解读。由于“在短篇小说方面，思索得最多，实践得最多，心得也最多，成就也显著”[43]，王汶石成为“十七年文学”时期颇负盛名的短篇小说作家。凭借《风雪之夜》《卖菜者》（1956）、《套绳》《春夜》（1957）、《大木匠》《新结识的伙伴》（1958）、《新任队长彦三》（1960）以及《沙滩上》（1961）等构思精巧、寓意深刻的短篇创作，他在当时的文坛崭露锋芒，成为第一代文学“陕军”乃至中华人民共和国文坛的重要成员。作为一个受党教育的时间比较长、而其自身又努力体会党的政策思想的小说家，正如诗人雷抒雁所描述的那样，

王汶石是全心全意遵循当时党的文艺路线写作的；他也在尽心尽力地自觉改造自己的世界观，以使自己不落伍于时代；他把到生活中去，到农村挂职，看成是一件大事。他眼里的时代，是一个飞速跃进的“新时代”；他尽力寻找那个时代应运而生的“新时代”人来描写。他是认真的，也是真诚的。……他极力要使自己革命化，以适应时代。[44]

因此，歌颂革命时代的新的生活、塑造时代的英雄形象，始终是王汶石所恪守的文艺工作者最根本的任务。其短篇创作时刻关注渭河平原上农业合作化、“大跃进”、人民公社等农村政治运动，塑造了为农业合作化而奔走于风雪之夜的区委书记严克勤（《风雪之夜》）、领导农民进行抗灾斗争的公社党委书记陆蛟（《严重的时刻》）、废寝忘食醉心于技术改革的大木匠（《大木匠》），以及赵承绪（《春节前后》）、芒芒（《黑凤》）、彦三（《新任队长彦三》）、吴淑兰（《新结识的伙伴》）、王运河（《卖菜者》）等久经锻炼的党员领导干部和社会主义农村新人形象。因此，无论是创作意识、创作立场，还是作品具体的思想意蕴以及人物形象的塑造，都充分地显示着王汶石短篇创作高度的意识形态化特征，他“认为自己是‘革命文人’”，而其作品也成为“为‘革命’服务的‘革命品’”。但是，这些服务于政治的短篇创作对于农村党员干部和新农民的描写又是那样“生动、有趣”，因而令人感到“熟悉、亲切”[45]，以至“那种读来几乎鼻息可感的真实”让人误以为“是在听自己熟悉的一个人的有趣的传闻故事”。[46]究其原因，除了王汶石自身的艺术才情以及在一定程度上对于“要在自己的山上唱自己的歌”[47]的艺术个性的追求以外，更主要地得益于他在革命胜利后投身火热生活、走进渭北民间的生活体验，以及与农民紧密深厚的情感联系。

实际上王汶石的作品“在形式方面受外国影响仿佛大些”[48]，但由于他长期与农民生活在一起，做到了“在随便什么问题上，只要挤个眼或耸耸鼻子，就能够互相会意，彼此了解；在随便什么时候，都可以跟群众搅合在一起，亲密无间”，[49]因此对农村生活的高度熟悉，以及对受民间文化熏陶的农民性格与情感的充分了解和深切理解，使其创作在对农村生活风貌的勾勒、对农民心理的刻画，以及对各式农民形象的塑造上，充满了一种民间的意味。尽管王汶石真诚地试图在创作中反映农业合作化、人民公社等乡村革命运动、宣扬党在农村的政策，但就其大多数作品而言，他并未以大篇幅去对农村社会变革进行史诗式的正面表现，而是往往将政治运动本身进行背景化的处理，因而无论是人民公社建设的热潮，还是“大跃进”的轰轰烈烈，以及两条路线之间斗争的激烈，都被隐藏在了背后，被置于表现前台的是看似普通的农民生活场景、农村自然风光与风俗画面，以及对人物性格和生产劳动中戏剧性情节的细部描绘，这种精巧的构思与安排使得王汶石的短篇创作显示出来自渭北民间的鲜明的地方特色与乡土风味。同时，在人物形象的塑造上，王汶石不仅尽量回避政治性运动术语的使用和阶级眼光的审视，而且是在与农民的心灵相通、情感相融中聚焦他们的生存图景与心理情感。他既在充满戏剧性的生活片段中把握住了农民活生生的诙谐气质（《卖菜者》《春节前后》），也写出了曾饱受旧时代苦难、挣扎于生存与生活边缘的农民对新生活的火热情怀（《风雪之夜》），以及在新天地中发自内心的喜悦和奋进（《新结识的伙伴》），更如实地站在农民的角度写出了农民在灾荒中的悲观消极情绪（《严重的时刻》），从而充分体现出在民间立场上对于农民情感痛苦的同情与理解。在当时“左”的政策所笼罩的气氛中，“写中心、唱中心”的“坚强的政治战士”王汶石，也因此在其创作的外在风貌及内在价值向度上隐晦地显示出对于民间的倾斜和认可。

进入新时期以来，以路遥、陈忠实、贾平凹为代表的第二代文学“陕军”纷纷师承上一辈陕西作家投身生活、走向民间的写作传统，匍匐于秦地乡土民间进行写作，在更为开放和宽容的文化环境中，他们对民间生存、民间故事、民间习俗的书写以及民间意识与民间情怀的表达，滋养出更具地方风情、也更为多彩的审美文化空间，在这个意义上，两代文学“陕军”显示出在创作理念上一脉相承的内在精神联系。就具体的师承关系而言，作为当代陕西文学发展中的后起之秀，路遥、贾平凹、陈忠实、邹志安、京夫等第二代文学“陕军”或与上一辈陕西作家有过文学交际，或在创作起步阶段受到上一辈作家作品的浸润，或是与之共处于同一文艺机构的文艺圈子之中，因此他们在创作上几乎都或多或少受到上一辈陕西作家的直接影响。

这其中，第二代文学“陕军”受柳青文学精神的影响最为突出。文学评论家李建军认为：“陕西是当代有影响的作家最多的一个省份。其中柳青对陕西作家的影响最为巨大，他至少影响了陈忠实、路遥这一代人的创作。……从某种程度上讲，没有柳青，就不会有陈忠实、路遥这一代作家，至少，在后来的成长过程中，他们肯定要花费更多的时间，要经过更多的摸索。”[50]对于柳青与第二代陕西作家之间传承关系的这种描述和总结，不仅是得自于对他们作品之间的比较分析，实际上在作家的创作谈中也有着更为直接的确证。作为柳青的陕北同乡，路遥曾表示：“在现当代中国的长篇小说中，除过巴金的《激流三部曲》，我比较重视柳青的《创业史》。他是我的同乡，而且在世时曾经直接教导过我”；[51]这位“杰出的现实主义作家”“一生辛劳所创造的财富，对于今天的人们和以后的人们都是极其宝贵的。作为晚辈，我们怀着感激的心情接受他的馈赠。”[52]因此除过在创作中潜移默化地接受柳青的影响之外，引用《创业史》中那段著名的关于人生道路的话作为成名作《人生》的开篇题记，无疑是路遥在以最直接的方式向自己的“文学教父”表达敬意和谢意。

被称为“小柳青”的陈忠实也曾说：“在众多作家里头，柳青对我的影响应该说是最重要的。这有种种因素，包括我对他作品的喜欢，我对他本人的喜欢，等等，所以我最初在‘文革’中间写了四个短篇后，人们为什么喊我为‘小柳青’，主要就是我那些小说的味道像柳青，包括文字的味道像柳青，柳青对当时我的文字的影响，句式的影响都是存在的。”[53]实际上，陈忠实对《创业史》的喜爱以及对柳青的真诚崇拜，除了《创业史》“无与伦比的艺术魅力”以及柳青“独具个性的人格魅力”之外，更为重要的原因在于，“这本书和这个作家对我的生活判断都发生过最生动的影响，甚至毫不夸张地说是至关重要的影响”。陈忠实曾在有关《白鹿原》的创作手记中追忆道：“我对农民走集体化道路的确立和坚信不疑，不是从理论开导发生，而是由李准的短篇小说尤其是柳青的长篇小说《创业史》的学习和阅读而形成的。”在对中国农村和农民的认识问题上，《创业史》给予陈忠实“既是启蒙也是深刻的影响”，并推动着他在此后公社工作的10年时间里，“认真地实践着‘集体富裕’的理论信仰”，“对农村集体所有制和集体化道路，无论作为一个公社干部，无论作为一个业余文学写作者，从来也不曾发生过怀疑”。也正是由于几十年里一直崇拜着柳青，坚定地践行着柳青在《创业史》中所描画的集体化道路，当1982年初灞河川道开始推行“分田到户”，以下派干部身份参与其中的陈忠实才“惊诧”地觉悟到“我现在在渭河边的乡村里早出晚归所做的事，正好和30年前柳青在终南山下的长安乡村所做的事构成一个反动”，并由此“刻骨铭心”地遭遇了“怎样面对30年前‘合作’30年后又‘分开’的中国乡村的历史和现实”这一重大现实生活命题。而对这一问题的思考，不仅推动着陈忠实的身份和思路开始跳出具体的生活位置，“由一个行政干部转换为作家”，而且也开启了自身在20世纪80年代不断更新的精神和心理剥离，直至最终使其创作“发展到《白鹿原》的萌发和完成”。[54]这种具体而真切的追怀，无疑显示着柳青对于陈忠实的深刻影响，二者之间在文化人格、心理结构等方面存在着难以割断的精神血缘，而陈忠实的突破也正在于在继承柳青的同时在很大程度上实现了对于柳青的“反叛”。

尽管就创作具体观照的空间区域和文学气质而言，贾平凹较之路遥与陈忠实来说，与柳青之间有着更多的差异性，但他同样在创作上深受柳青的影响。贾平凹认为柳青以及书法家于右任、画家石鲁是“使陕西这土地变得神奇而荣光”的“中国现代文艺界的三个人”，尽管未曾谋面，但“他们的文学与艺术却对我产生着重大影响”。[55]在谈到柳青对于陕西文坛的影响时，他进一步形象而准确地指出：“如果把陕西文学比喻成一个秦腔班子，柳青就是敲大鼓的，他给我们定了调子，打了节奏，其他乐器板胡、二胡、锣、笛子都跟着动起来”，[56]从而指明了柳青作为陕西文坛的领袖所具有的引领意义。此外，邹志安、京夫，以及略为年轻的冯积岐、杨争光等人的创作也清晰可辨地显示出柳青文学神韵风采的深远影响。

可以说，在柳青文学精神的感召下，以及王汶石、李若冰等其他第一代文学“陕军”的影响下，新时期以来的陕西作家直面所遭遇的大变革时代的社会历史现实，普遍切实地走进民间生活，将目光聚焦乡村民间历史的发展与农民的生存生活图景及其心灵变迁历程；他们不仅充分挖掘和利用秦地深远的民间文化传统与民间文艺形式，并以深刻的底层意识和平民情怀表达着在价值立场上对日渐式微和逝去的民间的坚守与追怀。对比来看，如果说余华、苏童、格非等先锋作家在疲惫于形式试验之后的对于意义本身的找寻中，有一个明显的“民间转向”，那么以路遥、陈忠实、贾平凹等为代表的新时期陕西作家则始终以守土创作的姿态显示着其民间叙事的一贯性和延续性，他们以活跃和突出的民间叙事创造出秦地独特自在的民间审美文化空间，也因此推动着陕西文坛再次成为中国文学的高地。

---

[1] [法]埃米尔·左拉：《论小说》，载《左拉精选集》，柳鸣九译，山东文艺出版社1997年版，第809—810页。

[2] 赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第10页。

[3] 费孝通：《乡土中国》，生活·读书·新知三联书店1985年版，第1页。

[4] 柳青：《生活是创作的基础》，载《中国当代文学研究资料》编辑委员会编《中国当代文学研究资料·柳青专集》，福建人民出版社1982年版，第41页。

[5] 朱鸿召：《延安访问记》，广东人民出版社2001年版，第327页。

[6] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第861页。

[7] 柳青：《毛泽东思想教导着我》，《人民日报》1959年9月10日第3版。

[8] 柳青：《毛泽东思想教导着我》，《人民日报》1959年9月10日第3版。

[9] 柳青：《转弯路上》，载《中国当代文学研究资料》编辑委员会编《中国当代文学研究资料·柳青专集》，福建人民出版社1982年版，第7—8页。

[10] 柳青：《毛泽东思想教导着我》，《人民日报》1959年9月10日第3版。

[11] 冯肖华：《文学气象与民族精神——20世纪陕西地缘文学审美形态》，中国社会科学出版社2010年版，第76—77页。

[12] 参见《柳青传略》，载《中国当代文学研究资料》编辑委员会编《中国当代文学研究资料·柳青专集》，福建人民出版社1982年版，第5页。

[13] 柳青：《提出几个问题来讨论》，载《中国当代文学研究资料》编辑委员会编《中国当代文学研究资料·柳青专集》，福建人民出版社1982年版，第213页。

[14] 柳青：《转弯路上》，载《中国当代文学研究资料》编辑委员会编《中国当代文学研究资料·柳青专集》，福建人民出版社1982年版，第7—8页。

[15] 冯肖华：《文学气象与民族精神——20世纪陕西地缘文学审美形态》，中国社会科学出版社2010年版，第76—77页。

[16] 路遥：《柳青的遗产》，载《路遥文集》第2卷，陕西人民出版社1993年版，第430—431页。

[17] 路遥：《生活的大树万古长青》，载《路遥文集》第2卷，陕西人民出版社1993年版，第376页。

[18] 路遥：《关于〈人生〉的对话》，载《路遥文集》第2卷，陕西人民出版社1993年版，第416页。

[19] 路遥：《不丧失普通劳动者的感觉》，载《路遥文集》第2卷，陕西人民出版社1993年版，第438页。

[20] 路遥：《关于〈人生〉和阎纲的通信》，载《路遥文集》第2卷，陕西人民出版社1993年版，第401页。

[21] 陈忠实：《中篇小说集〈四妹子〉后记》，载《陈忠实文集》第5卷，人民文学出版社2015年版，第311页。

[22] 陈忠实：《中篇小说集〈四妹子〉后记》，载《陈忠实文集》第5卷，人民文学出版社2015年版，第311页。

[23] 陈忠实：《忠诚的朋友》，载《陈忠实文集》第3卷，人民文学出版社2015年版，第476页。

[24] 陈忠实：《迪斯科与老洞庙》，载《陈忠实文集》第3卷，人民文学出版社2015年版，第391页。

[25] 赵园：《地之子：乡村小说与农民文化》，北京十月文艺出版社1993年版，第21页。

[26] 贾平凹：《答〈文学家〉编辑部问》，载《贾平凹文集》第14卷，陕西人民出版社2008年版，第81页。

[27] 苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷第3期，1934年9月。

[28] 贾平凹：《溪流——〈贾平凹小说新作集〉序》，载《贾平凹文集》第14卷，陕西人民出版社2008年版，第7页。

[29] 贾平凹：《自传——在乡间的十九年》，载《贾平凹文集》第12卷，陕西人民出版社2008年版，第72页。

[30] 贾平凹：《自在篇——文外谈文之一》，载《贾平凹文集》第12卷，陕西人民出版社2008年版，第12—13页。

[31] 贾平凹：《后记》，载《腊月·正月》，北京十月文艺出版社1985年版，第423页。

[32] 赵园：《北京：城与人》，北京大学出版社2002年版，第12页。

[33] 高秀芹：《文学中的城乡》，陕西人民教育出版社2002年版，第103页。

[34] 冯肖华：《文学气象与民族精神——20世纪陕西地缘文学审美形态》，中国社会科学出版社2010年版，第49页。

[35] 袁盛勇：《直面与重写延安文学的复杂性》，《学术月刊》2006年第2期。

[36] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第847—865页。

[37] 钱理群等：《中国现代文学三十年（修订本）》，北京大学出版社1998年版，第455页。

[38] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，载《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第851页。

[39] 陈思和：《民间的浮沉——从抗战到“文革”文学史的一个尝试性解释》，《上海文学》1994年第1期。

[40] [美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第320页。

[41] [美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2005年版，第321、318页。

[42] 洪子诚：《中国当代文学史》，北京大学出版社1999年版，第3页。

[43] 杜鹏程：《〈读风雪之夜〉——给王汶石同志的一封信》，《读书》1959年第5期。

[44] 雷抒雁：《一个优质作家与他的劣质时代》，《小说评论》2007年第2期。

[45] 雷抒雁：《一个优质作家与他的劣质时代》，《小说评论》2007年第2期。

[46] 夏明亮：《陈忠实和他的尊师王汶石》，《文史月刊》2004年第12期。

[47] 王汶石：《亦云集》，载《王汶石文集》第3卷，陕西人民出版社2004年版，第73页。

[48] 杜鹏程：《〈读风雪之夜〉——给王汶石同志的一封信》，《读书》1959年第5期。

[49] 王汶石：《答〈文学知识〉辑问》，载《王汶石文集》第3卷，陕西人民出版社2004年版，第33页。

[50] 李建军：《时代及其文学的敌人》，中国工人出版社2004年版，第356页。

[51] 路遥：《早晨从中午开始》，载《路遥文集》第2卷，陕西人民出版社1993年版，第19页。

[52] 路遥：《柳青的遗产》，载《路遥文集》第2卷，陕西人民出版社1993年版，第433页。

[53] 陈忠实：《在自我反省中寻求艺术突破——与武汉大学文学博士李遇春的对话》，载《陈忠实文集》第7卷，人民文学出版社2015年版，第426—427页。

[54] 陈忠实：《寻找属于自己的句子——〈白鹿原〉创作手记》，载《陈忠实文集》第9卷，人民文学出版社2015年版，第378—389页。

[55] 贾平凹：《纪念柳青》，载董颖夫等编《柳青纪念文集》，西安出版社2016年版，第6页。

[56] 出自贾平凹2019年11月29日在“弘扬柳青创作精神”研讨会暨第五届柳青文学奖颁奖典礼上的讲话《作家应该把为人民写作当做生命的需要和文学的需要》，转引自魏锋《阎纲忆述中的柳青》，《文史精华》2020年第18期。